ТЕАТРАЛЬНОСТЬ КАК ИНСТИНКТ:

ТЕАТРАЛЬНОСТЬ КАК ИНСТИНКТ:

семиотика поведения в трудах Н.Н.Евреинова
(Опубликовано в журнале “Театр". 2001 No 2; здесь вы видите самое начало статьи, в скором времени она будет помещена в сети целиком. Приношу свои извинения)

Поиск предтеч, по каким-либо обстоятельствам не попавших в отцы-основатели, - благодатная нива, особенно применительно к дисциплине, не вполне осознавшей собственные границы: есть шанс обнаружить у мыслителя далекой эпохи актуальные для нас идеи, удивиться их таинственной конгениальности умонастроениям нашего времени, между прочим отметив, что причастность к определенного рода знанию носит вневременной характер, а все дело лишь в языке и в интерпретации.

Наш персонаж не так уж далек от дня сегодняшнего и поэтому сквозь дымку - а не толщу времен - просматривается живой образ беспокойного и остроумного человека. Труды его в переводах и подробных комментариях не нуждаются, потому что изначально задумывались как жест, доступный пониманию широкой публики - как бывает доступна публичная лекция или газетная статья; скорее они нуждаются в переиздании. За ними стоит оригинальная, хотя и не разработанная в явном виде концепция культуры, и будет полезно попытаться более или менее систематически изложить представления Н.Н.Евреинова о театральности.

<Николай Николаевич Евреинов (1879 - 1953) - режиссер, драматург, теоретик театра. Окончил Императорское училище правоведения, учился в С.Петербургской консерватории в классе композиции Н.Римского-Корсакова. Основатель Старинного театра в Петербурге (1907), главный режиссер театра "Кривое зеркало" (1910-1918), один из вдохновителей кабаре "Бродячая собака" и "Привал комедиантов". В 1920 руководил постановкой "Взятие Зимнего дворца". Эмигрировал в 1925. Помимо многочисленных пьес, автор теоретических работ "Театр для себя" (Пг,1915-1917; далее: ТДС с указанием тома и страницы), "Театр как таковой" (2-е изд., Пг., 1923, далее: ТКТ), а также таких трудов как "История русского театра" (Нью-Йорк, 1955), "Происхождение драмы" (Пг, 1921), "Тайна Распутина" (1924; переиздание: М, 1990) и др. См. о его жизни и деятельности: Бабенко В.Г. Арлекин и Пьеро. Николай Евреинов. Александр Вертинский. Материалы к биографиям, размышления. Екатеринбург, 1992; о зарубежном периоде его жизни: Кашина-Евреинова А. Н.Н.Евреинов в мировом театре ХХ века. Париж, 1964; подробное освещение работы Евреинова в "Кривом зеркале" см. в книге: Тихвинская Л. Кабаре и театры миниатюр в России. 1908-1917. М, 1995.>

Эти идеи уже давно привлекли бы внимание специалистов по семиотике, не сложись так печально судьба творческого наследия автора в советские годы. Причина забвения этой концепции еще, видимо, и в том, как складывалась отечественная семиотика - черпая из структурной лингвистики, кибернетики и формального литературоведения, было естественно пройти мимо трудов дилетантствующего в биосемиотике театрального деятеля <Имеется в виду сугубо неакадемический характер штудий Н.Н.Евреинова, притом что его широкая эрудированность в областях, где он пробует теоретизировать, не вызывает сомнений, чему свидетельство хотя бы его биосемиотическая работа "Театр у животных" (Пг, 1923, далее: ТЖ) или такой изобилующий фактическим материалом труд как "История телесных наказаний в России" (Спб, 191 3). > и подойти к семиотике поведения с другого, культурологического и литературного конца.

Для Евреинова отправной точкой его рассуждений был театр, где иллюзия изображает реальность и одновременно оказывается убедительней реальности. Метафора театра становится в его руках мощным инструментом и позволяет увидеть человеческое поведение в целом сквозь призму театральности - театральности не в смысле наигранности и неестественности или совокупности актерских приемов, а как необходимого элемента естественности, ибо всякая даже самая естественная естественность поведения обладает определенным стилем, если только в принципе у человека имеется выбор: производить данное действие или нет. Такой подход, собственно, и представляет собой семиотическую точку зрения на поведение и открывает дорогу рассмотрению всего многообразия проблематики выражения и выразительности, иллюзии и обмана, стиля и культурных стереотипов, природы и культуры. Роль понятия театра как инструмента развития знания о поведении сопоставима, как отмечал Евреинов, с ролью янтаря для физики, давшего название физическому явлению электричества (ТЖ, 29).

Театр в узком смысле слова, настоящий театр со сценой, кулисами и зрительным залом рассматривается в такой перспективе как крайнее и концентрированное выражение всеобъемлющих законов поведения или, образно выражаясь, как цветок, распустившийся на стебле более общей закономерности человеческого бытия.

Попробуем оттолкнуться от проблемы сценического реализма как она ставится в работе "К вопросу о пределах театральной иллюзии". Иллюзия - основной элемент театра. Для театрального представления требуется "картина предмета, а не самый предмет; нужно представление действия, а не само действие". При этом сценический реализм не имеет ничего общего с жизненным: то, что убедительно в жизни, не будет убедительным в театре.

Эта тема была актуальной для театральной критики того времени,

< Волошин М. Театр как сновидение. "Маски", 1912-1913, No 5 (переиздано в книге: Волошин М. Лики творчества. Л, 1989. - с.349-355). >

а позже она не раз прозвучит и в постмодернистском философствовании о власти экранных искусств над реальностью.< Например, Мальский И. Постмодернизм: истина и стена. Материалы Круглого стола на Кафедре отнологии и философии познания СПбГУ (21 сентября 1993 года) с участием А.В.Демичева, В.В.Савчука и А.К.Секацкого. Рукопись. > Обычно там приводятся примеры вроде следующего: на съемках фильма актеру по несчастному стечению обстоятельств действительно, а не понарошку отрубили голову, и эта сцена была заснята, но в фильм не вошла, потому что оказалась недостаточно кинематографичной. Это нетрудно уяснить, вспомнив, как изображаются драки в кино, и сравнив драки в кино со зрелищем настоящей драки. Судорожное мел ьтешение ног и рук, короткие возгласы и зачастую невозможность понять, что происходит и кто за кого, не идут ни в какое сравнение с красочными эпизодами, где крупным планом, как бы изнутри вполне связного события, показаны то лица героев, то их эффектые удары.

Представление жизни на сцене требует бутафории, театральной трансформации вещи или действия, и огромный картонный меч поэтому выглядит эффектней настоящего. Наоборот, исчерпывающе достоверный жизненный реализм декораций будет только мешать действию. В театре правда убедительнее и гипнотичнее, чем в жизни, - тогда как в жизни правда может быть неправдоподобной: так, указывает Евреинов, впервые глядя в микроскоп, поначалу люди не верили, что видимое через микроскоп существует на самом деле, и казалось, что микроскоп лишь чудесным образом создает иллюзию некоего иначе не видимого мира. <