Get your own Free Home Page
OPUS - GZ
HH
Deska pochází z produkce slovenského OPUSu, přejaly ji české Gramofonové závody Loděnice a při vnějším pohledu na ni dostavuje se trpkost. Soudě totiž podle textů na obalu a poznámce, mělo by známé přísloví končit: "...třetí a čtvrtý se smějí". Jsou to arciť texty dvojjazyčné, jazyky zmíněných dvou rozvaděných západoslovanských kmenů v nich však figurují leda ve jménech a názvech; zbytek je psán anglicky a německy. Cover tak připomíná nejapné inzeráty psané od Čechů pro Čechy anglicky nebo německy. Nezdá se také, že by "zúčastnivší se" skladatelé dvakrát vynikali germanofilstvím. - Po výtvarné stránce jde u obalu o průměr, který má s impresionismem společného ne více, ne méně než mladý Zrzavý se starým. Obal "má na svědomí" AG atelier a Ivan Kadrle.
O to lépe dopadá dramaturgie desky jako celku! Než se k ní však dostaneme, zmíníme se o interpretaci a technické stránce nahrávky. V souvislosti s impresionisticky různorodým instrumentálním obsazením je na této desce bratislavské Filharmonické kvarteto doplněno skupinou slovenských umělců přesahující svým standardem národní průměr. Společným jmenovatelem desky je - jak jinak u těchto autorů? - harfa. Obecně lze říci, že jsou interpreti právi náladě toho, co si představujeme pod pojmem impresionismus a jemu blízké oblasti.
Pokud jde o techniku nahrávky, ta uškodila první skladbě, Sonátě pro flétnu, violu a harfu Clauda Debussyho. Bylo by povrchní odkazovat impresionisty jen do mlhovin a zrcadlení. Sami se prý považovali naopak za nejrealističtější realisty. Nicméně je u tohoto sejmutí violového hlasu posluchač vděčen za těch několik nesekundových trylků a pizzicat, které aspoň na chvilku vystřídají jinak permanentní "hobojový" rejstřík violy. Ten dělá z díla "koncert pro druhý hlas" nad skutečně impresionistickým oparem flétny a harfy. Přitom tu není žádný tématický důvod, aby hlasy nebyly rovnocenné; samo obsazení na první pohled vyvolává reminiscenci na triovou sonátu. V takovém případě se má ozvláštnění týkat barev, nikoli síly hlasů. A když už je řeč o triové sonátě - je tu opravdu zajímavé, v jak jiné roli se nám tu představuje Debussy známý na jedné straně z klavírních preludií, na straně druhé z barev symfonického orchestru. Formový typ jej totiž - ať vědomě či nevědomě - nutí k větší výrokové konkrétnosti. Přitom ale není ani na chvilku pochyb o tom, kdo tu hudbu psal.
Maurice Ravel je ve své Introdukci a Allegru pro harfu, smyčcové kvarteto, flétnu a klarinet tolik stejně impresionistický jako Debussy, a přece tolik jiný! Ve skladbě je taková noblesa, že se divíme, proč si u Ravela neobjednávaly infantky své dvorské tance ještě zaživa? Je-li někdo ve 20. století dědicem lesku slavností, pro něž byly psány Braniborské koncerty a Vodní hudba, je to on. Není to žádné neo- či pseudo-. Je to ten lesk.
Přiznejme ovšem, že je Ravel blíže pozdnímu romantismu s jeho všelijakými náladovými kusy. Jeho velkou předností však je ryze impresionistický typ vícehlasu, včetně vysloveně kontrapunktických ploch. Je škoda, že vnějších rysů takové hudby využívali hlavně epigoni a skladatelé filmové hudby, kteří pochopitelně nedokázali na odpovídající úrovni navázat na zmíněnou noblesu a originální přístup k horizontálnímu vrstvení, jež zároveň není v rozporu se stylem vertikály. To nejprogresívnější z následujících dějin mělo patřit totální racionalitě a disonantní bezohlednosti Druhé vídeňské školy...
Nezapomeňme ale v tomto případě naopak pochválit vyváženost zvuku nahrávky, stejně jako je tomu ve třetím z nabízených děl, Serenádě pro flétnu, housle, violu, violoncello a harfu, op. 30 Alberta Roussela. O něm víme, že byl učitelem Bohuslava Martinů. A tu se nám vkrádá kacířská myšlenka, zda by nebylo hudbě k prospěchu, kdyby tomu bylo naopak. Rousselova hudba je vzdělanou japanérií, při níž by posluchač rád něco připlatil třeba za půl stránky z některé písničky od shora uvedeného a shůry posvěceného žáka. Menší průraznost nápadů a problémy s jejich vyústěním ale mají u Roussela i svou "kulturně-vzdělávací" stránku. Protože není tak stylově vyhraněný ani motivicky puzený řekněme jako Janáček, je zase ve své eklektičnosti také encyklopedičtější. Ukazuje na možnosti dvacátého století. Pro jistotu je vyjmenujme: metrická proměnlivost, jindy zas mechanismus ostinat; bitonalita, orientální modální názvuky, konstruktivistické kontrapunkty (z jakých by měl radost prof. Janeček); ale také opravdu impresionistické barvy, glissanda a zvukové efekty. Proto je Roussel mezičlánkem mezi Debussym a konstruktivismem Honeggerova typu. Nezapře celkovou blízkost Pařížské šestky a z ní odvozované filmové hudby. I poznámka Egona Kráka zmiňuje předzvuky Milhauda, ale také Messiaena. V našich podmínkách pak ukazuje k Rychlíkovi, dnešnímu Kalabisovi a Hurníkovi zamlada.
Vidíme tedy, že dramaturgie desky vykonala svůj kulturní čin tím, že nám ukázala jeden umělecký fenomén ze tří stran. Odhlédneme-li pak od toho, co je pro jednotlivé autory osobité, můžeme za tím - aspoň na jasnozřivou chviličku - spatřit to, co je jim společné. Impresionismus. Takový, jaký byl, je a bude ve světě idejí. Až na věky.
Get your own Free Home Page