Wagner inicia su labor artística leyendo dramas, teatro, llega a aprender inglés sólo para poder leer en su original a Shakespeare (eso nos recuerda a Unamuno, que aprendió danés unicamente para leer a su maestro Kierkegaard). Sus primeras lecturas dirigidas con un fin creativo fueron las tragedias griegas, de las que hablaremos luego, el teatro de Goethe y Schiller, Shakespeare, y el teatro clásico español (basta leer la obra "Wagner y el teatro Clásico Español" de J. Mota y M. Infiesta). Tras ello él mismo escribió un drama juvenil al estilo de Hamlet y El rey Lear, pero con 42 personajes, acabado con la muerte de casi todos ellos.
Sólo más tarde se inició en la música, pero mantuvo una lectura constante y un análisis permanente del teatro dramático, y de la Tragedia Griega en especial. Recordemos que Nietszche dedicó a Wagner su obra "El Nacimiento de la Tragedia", donde ya desvela el concepto "griego" que tenía Wagner de la Obra de Arte Global.
A partir de su exilio en Zurich, Wagner entra en una fase de "reflexión profunda" como indica en su carta al famoso crítico Hanslick en 1847 (en ese momento Hanslick había escrito una crítica favorable a Wagner, más tarde fue su principal detractor). Dice Wagner: "La obra de Arte de un periodo de alta cultura no puede ser producida más que por un artista plenamente consciente de sí mismo".
Wagner se dedica a escribir ,para sí mismo más que para los demás, su primera tanda de estudios sobre la teoría del arte: "La obra de arte del porvenir" (1849), "Opera y Drama" (1851), "Arte y Revolución" (1849), "Judaismo en la Música" (1850) y "Comunicación a mis amigos" (1851). En estas obras se van desarrollando sus Ideas fundamentales, las bases de lo que va a tratar de crear en el futuro. Una vez aclaradas sus propias ideas, Wagner deja de escribir, incluso manifiesta su desagrado por volver a escribir ante algunas peticiones al respecto, pues considera que ahora necesita DEMOSTRAR que es posible lo que ha escrito, hacer realidad esa "obra de arte del futuro" de la que ha definido sus bases. Sólo volverá a escribir cuando conoce, más tarde, la filosofía de Schopenhauer y desarrolla más nítidamente las conclusiones sobre Redención y Compasión. Entre 1864 y 1880 escribe: "Estado y Religión", "Arte Alemán y Política Alemana" y especialmente "Arte y Religión".
Así pues en Wagner NADA de su obra es, en absoluto, algo intuitivo o aleatorio, sino todo está realizado para crear ese Arte nuevo.
Creo que para entender bien a Wagner es preciso antes leer algo de la Tragedia Griega y del teatro dramático, pues el origen de su concepción artística está en el drama, no en la Opera ni en la tradición musical. Wagner no desarrolla la música sino que desarrolla en la modernidad la Tragedia Griega.
La tragedia griega no era un teatro común, sino que era una representación multidisciplinaria de una Idea. El drama griego unía en una misma "obra" la poesía, la danza, la plástica y la música. Y las UNIA, no las sobreponía. O sea, la danza y la música en una tragedia griega no eran añadidos o divertimentos para alargar la función, sino partes integrantes de la expresión de la misma Idea que desarrollaba la poesía dramática.
Mientras en la ópera es la música, la melodía y el canto (el aria), las que imponen la norma, mientras que el ballet en la ópera es un añadido, un divertimento sin nada que ver con la esencia operística, y el libreto es una excusa para desarrollar la música, en la tragedia griega todo está en función del significado poético y sensible. Además en la Tragedia no se desarrollaban básicamente "historias" sino pensamientos y sentimientos genéricos.
Mozart dijo "En una ópera es preciso que la poesía sea hija obediente de la música", expresando perfectamente ese origen "musical" de la ópera. Los libretistas eran "esclavos" de los deseos de los cantantes, los castrati primero, los divos luego, y de los compositores tras la reforma de Gluck, que eliminó parcialmente la dictadura de los cantantes para imponer la de los músicos.
Del canto puro popular, al canto sofisticado de la Aria, y por fin la música melódica como acompañante de las arias, esta evolución de la ópera culmina con el intento de darle "seriedad" al incluir libretos "dramáticos", frente a una mayoría de libretos intrascendentes anteriores. Voltaire ya dijo de esa ópera: "lo que es demasiado necio para ser dicho, se canta". Pero nunca se pretendió crear un drama sino música, usando la voz como un instrumento más, sin entender que el centro de todo drama es el texto poético en sí. Uno puede ver tararear los duetos de la ópera, incluso es posible ver en los Liceos como al interpretarse una aria famosa la gente está atenta a la voz, al canto, no a "lo que se canta". En cambio una persona que tararease la "muerte de Isolda", o que simplemente estuviera en ese momento atento a la voz y la melodía, estaría asesinando a Wagner, que lo que pretende es que estemos "sintiendo" la muerte por amor, la capacidad de amar hasta la muerte.
Wagner comprende que esa unidad artística de los diversos medios (música, poesía, drama, gesto y plástica) es la base para lograr expresar TODO lo que es necesario del sentimiento y las ideas genéricas del hombre. Por tanto decide crear un arte nuevo, una Tragedia expresada globalmente, usando lo mejor de cada "instrumento o parte" para lograr ese resultado final, que es la expresión de sentimientos, no la música.
Necesita la música para expresar lo íntimamente sensible, aquello que la palabra no puede expresar bien, pues la palabra pasa por la razón y deforma los sentimientos. La música es ideal para expresar sentimientos puros. Pero la música no puede expresar el drama, ni las razones ni las sutilezas de los detalles, ni las ideas. Y se necesita la plástica, el decorado, el gesto, la expresión clara y bien definida (no lo confundamos con el uso de ballet o coros introducidos con calzador en tantas óperas, o la idea de hacer "espectáculo" a base de decorados magestuosos para libretos pobres de valores humanos) para hacer comprensible aquello que no se dice, pero que el personaje quiere expresar o debe tener en cuenta por la plástica del decorado o el gesto.
Para ello elige muy cuidadosamente sus textos, pues es allí donde debe expresarse lo esencial, no la acción visible, la trama, sino la acción invisible, la que ocurre en el corazón de cada personaje, lo "esencialmente humano". No trata temas "históricos", donde la trama es vital, sino temas genéricos, míticos a menudo... como míticos eran a menudo los temas de la Tragedia Griega. El Mito es una esencia religiosa del pueblo trasformada en relato, está pues basado en un sentimiento espiritual, en una concepción del mundo, por ello es ideal para tratar estos temas. Toda la "trama argumental" del Tristán la resuelve Wagner en 60 versos iniciales, luego ya no importa lo exterior, sino lo interior. No importa Cornualles sino el corazón de Tristán, de Isolda, de Marke, la lealtad, el amor, la renuncia, el dolor, la muerte, no importa lo "histórico" sino como soporte de credibilidad a las situaciones humanas genéricas.
Mucho se ha hablado de la "política" o la "ideología" como tal en la obra de Wagner. No vamos a hablar de ello aquí, pero hay que entender que no pretendía Wagner "hacer ideología" en sus obras, sino expresar sentimientos humanos. Como la Tragedia Griega no era "política" como tal en sus temas. Pero no hay nada más intensamente "político" que el sentimiento humano cuando no es "particular" sino genérico, o sea cuando no expresa "un" sentimiento concreto en su entorno, sino "el" sentimiento profundo de "lo humano", no dependiente en sí del entorno concreto. Por ello la Tragedia Griega tuvo graves problemas "políticos" con los gobernantes, porque expresaba el sentimiento del pueblo, y por eso Wagner expresa, a través de lo sensible, una concepción del mundo, que evoluciona en parte a lo largo de su vida, pero ese es ya otro tema.
¿Y la música?, pues luego, tras el drama, apoyándolo, expresándolo, allí está la maravillosa música de Wagner. Pero como él mismo dijo en "Opera y Drama": "¿Como habría de sentirse el artista, él que sólo ha compuesto de acuerdo a la intención dramática, si los críticos de arte, al referirse a su drama, escribieran únicamente sobre su música maravillosa?". "¿Como no iba a ser humillado el músico-poeta si viera al público delante de su obra concentrarse sólo en la mecánica de la orquesta y si fuera elogiado como "muy hábil instrumentista"?".
Por ello los críticos operísticos, que sólo viven la música, la calidad y tonalidades de la voz, no pueden ser críticos wagnerianos, por más que los elijan para hacer de tales. Sería necesario un dramaturgo, un amante del drama, de la expresión de sentimientos.
Precisamente uno de los problemas que ha tenido la música postwagneriana (además del boicot sistemático que ha sufrido por parte de los poderes oficiales) ha sido la incapacidad de unir un gran músico a un gran poeta. Hay buenas piezas musicales, pero les falta un drama bien estructurado. "Suenan" como Wagner pero aveces no tienen detrás un drama escrito con calidad real. Y cuando lo tienen no logran la música genial que les dé "popularidad" ante un público "musical".
En Wagner se da el milagro de la unión íntima de un dramaturgo y un músico, genial en ambas facetas, que sabe estar como músico al servicio del drama, que no pretende "lucir" su música, sino servir al poeta en su voluntad de expresión de sentimientos. Desde luego el "público" lo ha hecho famoso por la música, y los decorados modernos aun refuerzan más esa confusión. ¿Como van a captar el drama si la plástica y el gesto se hacen absurdos?, ¿que queda cuando se ha perdido la unidad dramática gracias a la estupidez o mala fé de un escenógrafo o director actual?. Queda sólo la "ópera", la música, la humillación para la obra de Wagner, convertido en un nuevo Rossini, un músico maravilloso sin más pretensiones. Este es el gran asesinato, matar el drama, lo importante, lo "peligroso" para el mundo moderno, pues refleja los sentimientos profundos de "otra humanidad", dejando la música, lo que el público conoce como "Wagner".
Pensemos ,por ejemplo, en el Venusberg de Tannhauser. Cuando vemos un Venusberg representado como una calle del barrio chino, una calle de casas de putas ruines, con la danza interpretada por personajes vestidos de rameras en una danza obscena y pornográfica, es evidente que se está matando la "unidad dramática" en aras de la estupidez del decorador. Tannhauser no puede estar por voluntad propia en un sitio degenerado y decadente, en una calle sucia de prostitutas baratas, donde el único aliciente sería un placer de muy baja calidad humana. No puede ser esta la tentación de Venus. Si Tannhauser estuviera a gusto en un barrio de "carne sexual en venta" de un suburbio urbano, no merecería una línea más del poema, y menos la redención por Elisabeth. No, el Venusberg es la tentación del amor carnal, pero en el sentido grecoromano del sexo y la vida, de lo sensual y lo humano, gozoso y alegre, que olvida lo espiritual y lo superior, pero no que se rebaja en lo escabroso o repulsivo. Este es un ejemplo de como no es posible considerar al decorado, el vestuario, el gesto, como algo "separado" de la obra, que puede modificarse de forma independiente de su sentido dramático.
Para "asumir" (ni oir, ni ver, ni escuchar, ni entender, ni sentir, pues es una suma de funciones) una obra de Wagner es preciso un esfuerzo, una "concentración", como él mismo decía, sobre la obra, sobre el drama en especial, y una disposición a "sentir", a "oir la música", a captar todos los mensajes siempre en base al drama. No se puede ir a "Parsifal" sin ser capaz de asumir la Redención, la Piedad, en uno mismo, aunque no sea la propia forma de ser!, pero en tanto que intentas "asumir" la obra y aprovechar lo máximo de su riqueza, se necesita esa disposición personal.
Wagner empezaba la difusión de sus obras con la lectura del poema, con la explicación del drama, para luego al piano dar lo esencial de su música. Wagner nos vuelve a la Tragedia esencial, a lo humano genérico, y usa su música como un instrumento más de la expresión global de sentimientos para captar el mensaje íntimo de una obra de Arte Global.
 

EL PUBLICO EN EL DRAMA WAGNERIANO
"El público de nuestros teatros operísticos no tiene ninguna necesidad de una obra de arte, lo que quiere es distraerse, pero no quiere recogerse, concentrarse. Y el que sólo quiere distraerse no tiene necesidad de una unidad artística, sino de detalles artificiales".
R. Wagner.
Cuando se habla del público ante la obra de Wagner hay que preguntarse por dos tipos de público. El musical y el teatral.
Es evidente que no es el mismo público el que va normalmente a las pocas representaciones del Teatro Clásico en Barcelona o a las aun  menos normales representaciones de los trágicos griegos, que el público asistente a las óperas o a los conciertos del Palau. Las diferencias son notables, tanto en críticos como en público experto e interesado realmente.
Nos encontramos que si bien existe una cierta posibilidad de encontrarse a público operístico en los conciertos sin voz, en cambio los ambientes teatrales no suelen tener nada que ver con los musicales.
Si por casuolidad se diera un día una Tragedia Griega en el llamado Teatro Griego de Barcelona (auténtico insulto a ese nombre, pues su dedicación a la tragedia griega es casi nula), no encontraríamos seguramente a ningún crítico musical ni a los amantes de "Aida".
El grado de interés por el drama, por la concepción dramática de la expresión de sentimientos, por el gesto y la plástica, se da mucho más en un espectador consciente de Calderón que en el público de Verdi o Mozart.
Es evidente que cuando Wagner se plantea definitivamente crear un Drama Musical, tiene el gran problema del público.  El público al que iba a enfrentarse el nuevo arte dramático multidisciplinario (o sea en el que la música, la poesía dramática y la danza, indicando por tal el gesto y la plástica, se unen para expresar coordinadamente el sentimiento humano) era el que iba normalmente a los espectáculos musicales, no al teatro dramático.
El canto religioso y popular dejan paso rápidamente al canto cultivado de la aria, que se impone entre un público compuesto por la nobleza. Una nobleza delicada, amante de lo estético, de "lo bello", pero no de lo profundo. Perdido el aspecto religioso del canto, éste se convierte en pura melodía. La orquesta actua como actuaba el "acompañamiento de guitarra" en la canción popular, es una forma sofisticada de ejercer la melodía. De esa forma voz y música son una sola cosa, actuando la voz al fin como un instrumento más de la orquesta.
Pero el público operístico con el que se encuentra Wagner, parecido en realidad al actual, ya no es la nobleza, sino una cierta burguesía operística, nacida de la inclusión del "argumento" en la ópera primitiva.
Con el surgimiento de la burguesía como clase dominante y enriquecida, el nuevo mecenas es el filisteo, como el propio Wagner le llamaba, el empresario que quiere diversión, no pensar, pero una diversión espectacular, de gran producción, basada en la música (aria y orquesta), en un ballet que lo entretenga, en algún coro que le recuerde las corales populares, y una "historia" de novela o de base histórica que le interese. El texto empieza a interesar progresivamente, ya sea como forma de protesta política (es famoso el uso de la obra de Verdi como reclamo del nacionalismo italiano) o de "novela lacrimógena", por lo cual muchos libretos están sacados de novelas famosas. Pero en modo alguno tratan de expresar una "idea" global. Es más, el público operístico trata la ópera como un cine mudo unido a un concierto cantado.
La gente "oye" la melodía, sea cantada u orquestal, y cuando deja de existir una melodía "famosa" o clara, asiste a un espectáculo en mudo, sigue la "trama" y la plástica. El gran espectáculo, se logra con decorados, uso de grandes coros, luces, etc... y se distrae en charlas de sociedad o mirando la orquesta, cuando no la vecina de palco, hasta que llegue la "siguiente aria".
Ante ello Wagner impone la reforma global del Teatro, oscurece la sala, elimina la orquesta como espectáculo ,al hundirla en el foso, exige silencio y puntualidad, cierra las puertas, en fin hace serio el espectáculo.
En especial es visible la diferente actitud del público en el tema de los aplausos. La ópera italiana está concebida para que el público aplauda tras las arias más significativas, de forma que el compositor se ha preocupado de acabar dichos cantos de forma adecuada para hacer una parada y permitir el aplauso al divo, aunque esta lamentable costumbre, que aun se mantiene actualmente, haga romper toda la trama dramática, cosa que importa poco o nada al público operístico. Desde luego esta fea costumbre sería incomprensible en el teatro, en el que se aplaudiese un "trozo" especialmente bien interpretado o declamado, puesto que en el teatro la unidad de acción es claramente entendida por el público. No hay "trozos" sino un drama único. En la ópera no hay unidad sino "trozos" musicales. Wagner ha tomado especial cuidado en que los momentos que podrían ser confundidos con "arias" por el público, no terminen en modo alguno de forma capaz de que así se interpreten, de manera que no haya nunca aplausos a un "trozo" musical.
Pero sigue habiendo el problema de como compaginar el espectador musical con el teatral. El público teatral es demasiado ideológico, orientado a la palabra razonable, de forma que la música ,que le expresa sentimientos puros, no la acepta fácilmente. Por otra parte el drama musical no se basa en una trama compleja sino por contra en una trama sencilla que permite desarrollar unos sentimientos complejos.
En una palabra es preciso un público capaz de entender que está ante algo nuevo, que no es teatro y que no es ópera. Desgraciadamente esto no se ha logrado de forma clara y generalizada, sino sólo en una minoría que podemos llamar público estrictamente wagneriano.
Hay aun una gran carga musical, de aria y de "gran espectáculo" entre el publico operístico, incluso en el wagneriano. No es extraño aun comprobar en las críticas de las representaciones wagnerianas que su extensión en el tema de las voces y la orquesta (lo esencialmente musical) superan con mucho el interés sobre la comprensión e intuición de la obra en sí misma.
Creo que un ejemplo de esto lo presentan claramente los festivales de Bayreuth. Hace años que me planteo si debo ir o no a las representaciones de Bayreuth, dado que para un wagneriano no puede haber mejor meta que asistir al drama wagneriano en el templo del Feldpieshaus. Allí se debería poder captar al máximo el sentido y los sentimientos que Wagner nos transmite. Allí se debería unir a la obra el entorno, la obligada visita previa a Wanfried, la oración ante la tumba del Maestro, el suave paseo por los jardines que nos llevan al Templo o la contemplación de los maravillosos bustos de los Wagner efectuados por Brecker.
Para un público "operístico" wagneriano no hay nada mejor. En los Festivales wagnerianos están los mejores cantantes, las mejores voces y directores, la orquesta mejor preparada, el gran espectáculo... y la peor plástica de todo el mundo. Para un espectador "teatral" las representaciones de Bayreuth son un infierno, un ejemplo de como asesinar el drama mediante la confusión absoluta de la plástica. Es imposible seguir el drama cuando los gestos y los decorados no corresponden en nada con el sentimiento y el drama en sí. La plástica la han convertido en un "espectáculo aparte", una especie de carrera por demostrar que se puede ser aun más absurdo, sin nada que ver con la unidad global de la obra.
Por tanto el público que asiste en Bayreuth sólo tiene dos salidas: O entender la obra de Wagner como una "ópera", eso es disfrutar de la melodía, la voz, lo musical, prescindiendo del concepto de "obra total". O bien cerrar los ojos y cubrir con la imaginación de otras representaciones la parte "plástica" del drama. Los comentarios que se escuchan en este tipo de representaciones nos indican que el público reacciona normalmente como "operístico", alabando la sonoridad, la orquesta y las voces, y asumiendo resignadamente las puestas en escena como un "mal menor" (dado que no son principalmente un público teatral sino musical). Incluso algún pobre necio ha comentado la "grandiosidad" o "gran espectáculo" de los decorados de un Kupffer, dejando a la vista su concepción operística de la obra wagneriana. Una plástica grandilocuente, repleta de novedad, aunque no tenga nada que ver con el drama y confunda toda su significación teatral, no impide la captación "operística" de la obra, pues en ella la plástica no es un elemento unido al poema, sino un elemento individual, aislado en sí. La incomprensión del drama no es un problema para el público operístico.

Así mismo me sorprende siempre la idea de que "Los Maestros Cantores" se la catalogue como "ópera cómica", o de alguna forma como algo "semi-cómico". Ni es una comedia ni su principal mensaje es la crítica a Beckmesser. Como todas las obras de Wagner está centrada en un drama humano, el de Sachs, sobre el que se desarrolla una "idea" genérica, en este caso la renovación dentro del Arte (en difícil en menos versos exponer mejor la necesidad y formas de la evolución en el Arte). El uso de la ironía contra la crítica deshumanizada de un Beckmesser puede provocar risa, pero no es este el objetivo básico de la obra en absoluto. El tono "relajado" con que vemos que el público asume esta obra indica claramente que se confunde lo superficial con el fondo, ignorándose el drama humano, la renuncia. Y mucho más se ignora el mensaje sobre las bases de toda renovación artística: llegar al pueblo. Comparar los Maestros con las óperas cómicas italianas, normalmente infames en su fondo temático, es un insulto claro a Wagner.
Ya decía H.S. Chamberlain que "He comprobado por experiencia que ,en Los Maestros Cantores, la generalidad de los oyentes sólo perciben una regocijada comedia que termina con casamiento feliz".

De todas formas hay que huir del otro lado de la moneda, de la conversión de la obra dramática wagneriana en un mensaje político ideológico a base de mensajes simbólicos. Ya lo recordaba R. Wagner mismo: "El arte deja, en el fondo, de ser arte siempre que queremos considerarlo a través de la reflexión".
Desgraciadamente hay toda una serie de textos e incluso sectas que se han empeñado en buscar sistemáticamente los 5 pies al gato. El problema es que Wagner expresa en sus obras una serie de temas humanos que en el fondo reflejan una "forma de concebir el mundo", lo que es a la postre una consecuencia de una filosofía. Pero nunca pretendió expresar "ideas abstractas", o sea ideología, sino "ideas intuitivas", concepciones globales asumidas a partir de los sentimientos humanos.
Pero la profundidad del drama wagneriano, el hecho de haber sido escrito y compuesto a base de una profunda reflexión, su carácter ético y serio, ha hecho que algunas de sus obras hayan sido pasto de los esoterismos y los simbolistas. En especial la Tetralogía y Parsifal cuentan con amplias gamas de interpretaciones con más o menos base (normalmente ninguna).
Aunque dejamos este tema para otro futuro comentario, baste decir aquí que si el público en general sigue apegado a la operística cuando asiste a la obra wagneriana, el error contrario, el ideologismo, siendo claramente minoritario, afecta en cambio a fervientes wagnerianos.
Creo que para poder sentir en su absoluta profundidad Parsifal es necesario una cierta coincidencia personal con los sentimientos de Piedad o Redención, y seguramente se podrá aun asumir mejor si se asistiera en un Viernes Santo bajo un fuerte sentimiento religioso, pero de esto no hay que deducir simbologías ni visiones extrañas como la de intentar convertir la obra en un Budha viviente, a Wagner en un Sacerdote papista o a Siegfried en el Superhombre Nietszchesiano. El arte es sentimiento e intuición dentro de una concepción del mundo. La filosofía es otra cosa.

IDEA E INTUICION EN EL DRAMA WAGNERIANO
"¿Por qué ha de ser menos real lo que se siente de lo que se razona?"
Se han escrito muchos artículos sobre las ideas y las filosofías que influyeron o que se han visto reflejadas en la obra de Wagner. Seguramente todos tienen razón y quizás ninguno la tenga del todo.
Ante todo hay que diferenciar entre las filosofías que leyó y admiró la persona Richard Wagner y lo que quiso decir en sus dramas musicales. Este es el primer gran problema para abordar este tema. Wagner en su vida pasa por diversas influencias que le marcan más o menos profundamente, nunca de forma total, y que se ven reflejadas en sus escritos teóricos y cartas personales.
Es evidentemente distinta la concepción del mundo que se puede traslucir al leer "Arte y Revolución" que en "Arte y Religión". Es evidente que no piensa lo mismo el Wagner que conoce a Bakunin en Dresden que el Wagner que compone el Parsifal en Venecia. La vida, las lecturas y su propia evolución personal, le van llevando en su vida por una evolución ideológica, menos rupturista de lo que puede parecer a simple vista, pero evidentemente existente.
Sin embargo esta evolución no es simple, no es algo directamente influenciada por las lecturas de Feuerbach y Schopenhauer, no hay un antes y un después de cada influencia. No hay nada más ridículo que pensar en que Wagner era anarquista y acabó monárquico conservador, este tipo de simplificaciones son propias de una época actual incapaz de entender lo que no es "izquierda-derecha", y mucho menos la genialidad personal. La incapacidad del mundo moderno en entender al Rey Luis II es otro ejemplo de esa esterilidad moderna en captar el alma romántica y los valores no economicistas.
Pero sin duda es distinto el ambiente personal que le lleva a ser admirado por Nietszche que el que atrae a H.S. Chamberlain, pero Wagner nunca ,ni siquiera si se hubiera mantenido en su etapa inicial, hubiera aceptado las obras posteriores de Nietszche, y siempre hubiera sentido un aprecio personal por personas como Chamberlain. Wagner nunca es absorvido por una filosofía, sino que absorve de éstas algunas de sus partes y las incorpora a su propia forma de ver el mundo, modificándola pero no cambiándola totalmente. Cuando conoce la obra de Schopenhauer se ve muy afectado por sus análisis sobre la renuncia, la compasión y la voluntad, pero nunca asumirá muchos de los aspectos schopenhauerianos, entre ellos su ateismo y pesimismo radical. Wagner desarrollará la idea de Redención, precisamente a través del amor y la religiosidad.

Lo más importante es comprender que esta discusión es muy distinta si se habla del "pensamiento" en la persona Wagner que si hablamos de lo que reflejan los dramas wagnerianos. Lo que vamos a tratar de analizar es este último tema.
La obra wagneriana es básicamente un drama expresado mediante un poema dramático en lo "razonable", una expresión musical para el sentimiento puro y una plástica que actúa como una parte más del texto dramático, una parte no hablada.
El objetivo de este drama es ser captado por la intuición personal y transmitir los sentimientos humanos genéricos que forman parte del "alma" humana. No son pues obras destinadas a dar "ideas" ("conocimiento puro, racional, debido a las naturales condiciones de nuestro entendimiento"). Lo que transmiten son temas humanos que la intuición y el sentimiento pueden captar plenamente. Pero el poema escrito debe pasar por la razón, no actúa como un sentimiento puro, necesita ser "razonable" para ser intuido luego en su esencia sensible. Y es ahí, en ese poema escrito donde puede intentar observarse la parte racional e ideológica.
Es muy importante entender que Wagner trata sus textos en forma parecida a la Tragedia Griega, más que a los dramas teatrales. El Drama es un género literario salido de la novela, a la que añade la "interpretación", la plástica. La Tragedia griega (y el teatro dramático más puro, como algunas de las obras más profundas de Calderón, Goethe o Shakespeare) tiene una visión más "religiosa", "ideológica", del drama, evitando especialmente el relato lacrimógeno o sensiblero en que tan a menudo ha caido lo dramático, para centrarse en el desarrollo dramático de una idea a través de personajes. La mitología era una forma común de expresión de la tragedia, pues en los mitos religiosos griegos había mucho de "idea", de conceptos y formas de ver la vida, asociados a los dioses y sus problemas. Wagner compone muchos de sus poemas aprovechando esa esencia intuitiva que tiene el Mito o las leyendas de origen remoto y popular.
Si se leen los textos wagnerianos podreis comprobar que en ninguna obra se expresan "ideas abstractas", salvo en tan rarísimas ocasiones que merecen ser recordadas, dado que además son cortísimas en longitud.
La mayor expresión de Ideas se encuentra en Los Maestros Cantores de Nuremberg, donde Sachs expone una visión racional de la evolución del arte y sus condiciones, en el I Acto, y en su última intervención del III Acto. Estos versos no van dirigidos al sentimiento, no expresan elementos humanos, sino que son realmente "ideas" sobre cual es el papel del reformador artístico, del pueblo en el arte, y de la Tradición del Arte.
Poco más puede encontrarse así. Una alabanza al Imperio Alemán y a su papel de freno ante la barbarie oriental, en Lohengrin... apenas pocos versos. Y algo sobre el papel del placer y el amor al inicio del Tannhauser. Nada más.
No vereis nada explicativo sobre el papel de la Renuncia o de la Compasión en Parsifal!, pese a la importancia de estos temas en la propia obra. No hay nada sobre el Amor o la Fidelidad como Idea en Tristan. Ni se expone nada sobre el problema del Oro, del materialismo frente al amor, en la Tetralogía. Claro que se habla de estos temas en esas obras, pero nunca como "ideas", no hay un "discurso racional" sobre ello, sino una exposición de hechos humanos que nos permiten "intuir" esos sentimientos y seguirlos en el drama.
Parsifal inicia la comprensión y vivencia de la compasión con el Cisne, la continua con Amfortas y termina compadeciendose del Cristo. Nada de eso se "explica como idea" sino se expone intuitivamente en el drama. Tristan no se pierde en razonar con Marke sobre el Amor y la Fidelidad, simplemente ama y sufre, y a través de su sentimiento nos permite intuir ese problema.
No hay nada más claramente simbólico que la historia del Oro del Rhin, el Prólogo de la Tetralogía, resumen de toda la obra, allí se expone una concepción del mundo sobre el Amor y el Oro, sobre las pasiones y los deseos, los deberes y las debilidades, pero nunca vereis una explicación en sus versos de esa "concepción" como algo "razonable", ideológico. Todo es algo a sentir e intuir. Aunque sin duda el Oro es la obra que más permite una "interpretación" global "ideologista".
Por tanto hay que ser muy cautos si se pretende sacar conclusiones ideológicas de los dramas wagnerianos. Estos contienen dos fuentes de interpretación: - Los grandes procesos sensibles: Amor, Compasión, Renuncia, Fatalidad, Redención, Voluntad, Honor. - El Mito y su intuición natural por la razón.

Para lograr no perder de vista que lo importante es el relato interno, el de los personajes y sus valores, Wagner simplifica exprofesamente el desarrollo "histórico" de sus dramas, dejando solo lo mínimo esencial para dar cabida razonable a los personajes y sus sentimientos.
Ahora bien, estos grandes temas sensibles se tratan y sientes siempre en base a unos Valores, o sea, el Amor o la Compasión, no son algo "absoluto", ni se exponen como una Idea, sino que se dejan fluir en lo sensible pero siempre, se desee o no, este fluir en el poema, implica la determinación de unos Valores, unas formas de ser. Los personajes wagnerianos quedan dibujados así a través de sus valores y sentimientos, y de alguna forma poder intuir su "concepción del mundo".
Por más que una obra de arte no es un elemento ideológico, del Arte siempre sale una forma de ver los valores y eso es una piedra angular de "lo político" en su esencia.
No es posible dejar de apreciar una diferencia vital entre Sigfried y Parsifal, entre el problema de Wottan y el de Amfortas, aunque ninguno de los dos diga una palabra sobre su "política", ni sobre Ideas. Pero su actuación, sus sentimientos y su forma de tratarlos, implican unas visiones del mundo que se intuyen "distintas". Y de ahí han salido las grandes discusiones sobre la "evolución" de Wagner o las opiniones divergentes en torno a "lo que quería decir" o pensaba en cada momento.
 De la misma forma el Mito de Siegfried comporta intuitivamente una concepción del mundo muy distinta del de Parsifal. Dejándo aparte que este fuera o no el deseo de Wagner, el problema de Wottan, un "ateo" de su propia divinidad, el nuevo hombre Siegfried, el desprecio al Oro y su contraposición al amor, la presencia siniestra de los esclavos del Oro, todo se intuye de una forma muy distinta que el proceso compasivo que centra Parsifal, y su desenlace por la Redención.
Por tanto los lectores de los poemas wagnerianos tienen dos formas de asumir "ideas": por los Valores que reflejan los sentimientos expuestos en el drama, y por la intuición del Mito o relato.
Todos coincidirán, por ejemplo, en el extremo idealismo, el desprecio constante por lo material y lo económico (no hay nada menos "marxista" que Wagner, jamás introduce el elemento económico o de "trabajo", "clase", "necesidad", relaciones sociales, etc  en sus obras, dado que ,personalmente incluso, despreciaba profundamente lo material frente a lo humano), el concepto de Honor y Renuncia reflejados en nobleza, valor y fidelidad. Y su oposición a "lo establecido" frente al valor de lo verdadero, y la fatalidad como parte de la vida.
No es en este punto donde se encontrarán diferencias de apreciación, sino en la intuición del relato. Los que sienten más "propia" la Tetralogía al Parsifal y viceversa, forman sin duda los dos polos de discusión.
Nunca se cerrará el debate pues ambos tienen razón, de la obra wagneriana se pueden intuir de formas diversas, dado que en sí mismas no contienen "explicación ideológica". Nadie puede impedir que uno "sienta" una obra u otra en un sentido u otro.