"Ciertamente, si los instrumentos son valorados en la medida en que imitan mejor la voz, y si de todos los artificios se aprecia más aquél que representa mejor lo natural, parece que no debe rechazarse el valor de la Viola, que imita la voz en todas sus modulaciones, e incluso en sus acentos más significativos de tristeza o alegría: ya que el arcoque produce el efecto de que hemos hablado tiene un trazo casi tan largo como el hálito normal de una voz, por lo que puede imitar trsiteza, alegría, agilidad, suavidad y fuerza; por su vivacidad, por su languidez, por su rapidez, consuelo y apoyo: de la misma manera que los trinos y las caricias de la mano izquierda o "mano del mástil", representa el porte y el encanto".
Marin Marsenne (Harmonie Universelle,1637)

"Si Adam avoit voulu faire in instrument, il auroit fait une Viole, & s'il n'en a pas fait, il est facile d'en donner les raisons.Premierement nous façons que le premier homme fût créé dans le Paradis terrestre, qui estoit un lieu si charmant & si remply de delices, que toutes les inventions des Sciences & des Arts en auroient plutot diminüé les charmes que de les augmenter, ainsi il ne faut pas demander pourquoy Adam n'y a point fait d'instrument".
J.Rousseau (Traité de la Viole,1687)

"Porqué la escuela de viola francesa, a pesar de su corta existencia -en total ochenta años entre las primeras obras de Ste. Colombe y De Machy, hasta Forqueray y Caix D'Harvelois- es tan brillante, tan fuerte, tan milagrosamente aliada al instrumento?. Puede ser, justamente, a causa del carácter fundamentalmente concreto de la imaginación musical francesa, que la torna inseparable del médium sonoro que se ha escogido: esta Escuela se esposa al carácter, la técnica, las propiedades expresivas, haciendo nacer la música de los elementos contingentes de cuerdas, digitaciones y procedimientos del instrumento.(...)Marais,Forqueray, Caix D'Harvelois, se pierden si la viola ha debido ceder un día a las pretensiones de su primo, el violoncello, porque sus obras están modeladas sobre una cierta técnica, un cierto estilo, un cierto color sonoro que está asociado a ellas, dotándolas de toda su riqueza, su frescura, la emoción y la belleza que las caracterizan"
Philippe Beaussant,1983

Sobre Sainte-Colombe Le fils: Les enigmes commencent avec la génération précédente, car nous ne savons pas encore avec certitude qui était Sainte-Colombe le père. Peut-on l'identifier à Augustin Dautrecourt, dit Sainte-Colombe? Ce lyonnais est certes musicien et même violiste, mais Sainte-Colombe le compositeur semble avoir faire sa carrière dans la capitale. Ou bien, comme J. Dunford l'a proposé plus récemment, á Jean de Sainte-Colombe? Ce burgeois a bien les deux filles que Titon du Tillet prête au violiste, compte parmi ses proches amis un organiste, habite dans le même quartier que plusieurs autres violistes, et Sainte-Colombe est bien son patronyme, mai il n'est aucunement prouvé que lui-même ait été musicien.
Sainte-Colombe le fils se trouve dans le premier semestre de 1707 à Édimbourg, où il enseigne la viole à lady Grizel Baillie (1692-1732).C'est jstement á Édimbourg que sont conservés deux des trois manuscrits d'oeuvres de Sainte-Colombe le père rapportées de France vers 1685. En 1713, un journal londonien annonce pour le 14 mai un concert de musique vocale et instrumentale donné "for the benefit of Mr. St. Colombe". Ce sont les seuls faits connus jusqu'ici.Peut-on reconnaitre Sainte-Colombe le fils dans ce "fils naturel de Monsieur de Ste. Colombe, homme simple, & quin'avoit pas assez d'ímagination pour mentir" qui décrivait à Rémond de Saint-Mard la façon dont son pére avait ému un auditeur jusqu'aux larmes en jouant une sarabande?
François-Pierre Goy

Portada de la Obra de Hubert Le Blanc ( 1740) "Défense de la basse de viole..."

Marin Marais y sus Tombeaux

Los cuatro Tombeaux que Marais compuso a lo largo de su vida constituyen desde el punto de vista estilístico y compositivo un conjunto homogéneo. Los cuatro están completamente al margen del aire cortesano que predomina, por ejemplo, en el Tercer Libro de Piezas de viola: se impone en los Tombeaux un clima decididamente crepuscular y doloroso. Desde lo compositivo, los cuatro emplean recursos similares, con un acusado (y osado) cromatismo.Podemos ver en estos Tombeaux una transcripción instrumental de las "Déplorations" de la Edad Media (por ejemplo aquél de Josquin Dès Près a su amigo Ockenghem). A mediados del siglo XVII, los laudistas, theorbistas y clavecinistas compusieron Tombeaux. El más inmediato predecesor de Marais no habrá de ser otro que su maestro Ste. Colombe.
El Tombeaux para Monsieur Meliton es la pieza más sobresaliente del Primer Libro (1686): intensa, dulce, de largo aliento. Suponemos que este Meliton fue colega de Marais en la corte, a la sazón theorbista. Y a éste músico olvidado le dedica Marais la obra más extensa del Primer recueil, en donde desarrolla más allá de todo convencionalismo las búsquedas que más adelante cimentarán su originalidad y su trascendencia.
En el Segundo Libro de Piezas de Viola (1701), Marais incluye dos Tombeaux, dedicados a los músicos que más influyeron en su carrera musical: Lully, quien lo dirigiera en Versalles cuando su nombramiento como "musicqcien du Roy"; Ste. Colombe, su maestro entrañable.
El Tombeaux dedicado a Lully se basa en un tema que se repite alternando entre los agudos y los bajos, largos descensos cromáticos que podemos encontrar en el lenguaje operñistico de la época, empleado en los "Plaintes". Obra de compleja ejecución, sorprende asimismo por los climas cambiantes y el manejo extraordinario de las posibilidades expresivas del instrumento.
El Tombeaux dedicado a Ste. Colombe es quizás más simple, pero sin duda más emotivo. Hay menos inquietudes contrapuntísticas, pero aquí los descensos cromáticos, enriquecidos por los ornamentos, semejan sollozos y suspiros. La sucesión de acordes menores que rematan la pieza le otorgan un cierre implacable.
El Tombeaux pour Marais le Cadet (Quinto Libro, 1725) comparado con los otros, resulta quizás más austero y de proporciones más modestas. Pudo haber sido dedicado a su hijo Sylvain. En todo caso, volvemos a encontrar los descensos cromáticos y los acordes de Séptima disminuida..... pero la cuestión del lenguaje musical parece empequeñecerse cuando se la compara con el indisimulable dolor de padre. En el asombroso pasaje central, en tesitura elevada, repleto de ternura, parece evocar recuerdos distantes, recuerdos de infancia. Impresiona que éste Tombeaux forme parte del último Libro, quizás el más íntimo y profundo de Marais, ligado estilísticamente a la melancólica Suite en mi menor de Couperin.

Mensajes, comentarios: hbollini33@hotmail.com
Página perteneciente al sitio de Horacio Bollini:
www.oocities.org/violabarroca
Retorno a la Página index