…Sin lugar a dudas (...) demuestra el compromiso de su autor con una realidad política … y traduce su rechazo de las dictaduras, de las empresas multinacionales, de los asesinos del Che
Guevara, de los que arrojaron la bomba a Hiroshima y el napalm en Vietnam. De los que hirieron de muerte a un estudiante en la Plaza Mayor de México (...) En su recreación de los hechos de
Tlatelolco, del Paso culpa de la tragedia al presidente y su gobierno, al Partido Revolucionario Institucional, al ejército y la policía, y a una burguesía acomodaticia… (pág. 148).
Con respecto al señalamiento oposicionista, comprometido, de que hace objeto al escritor, diremos en descargo de Fernando del Paso, que no debemos culpar al autor real de los actos y de las palabras de sus personajes; el autor real no aparece jamás en el texto, y éste, es una novela, no una declaración judicial; las afirmaciones atribuidas son un secreto a voces, que ha corrido a lo largo de los años en la opinión pública general, y evadir esa crítica al sistema dentro de la narrativa, sería tanto como anular la mitad de la historia del país. La obra de Fernando del Paso nunca nos ha parecido preocupada por un compromiso político partidario de regímenes o ideologías, sino por los valores sociales y estéticos (3). El autor real en el libro no hace mención personal de ello, ni aún como autor implícito; y aunque los personajes hacen alusiones semejantes a las que Fiddian atribuye, nunca son acusaciones explícitas (son apreciaciones emitidas por personajes de la comedia del arte); en pocas ocasiones tiene, el texto, deslices como el de acusar a un partido político por su nombre: al Muro, (pág. 674), Opus Dei, a la institución presidencial (págs. 658-659), pero a final de cuentas tales alusiones se reducen al capítulo dramático llamado “Palinuro en la escalera”. Y hace tales alusiones de una manera mítica; Palinuro resulta herido en la plaza frente al Palacio Nacional, y de acuerdo con la novela ahí pierden la vida varios estudiantes; cuando la masacre en la vida real, fue realizada en Tlatelolco, y los tanques llegaron ahí, no salieron de ningún palacio o fortaleza; nombra también a los Halcones que no aparecieron sino hasta 1971, y alude también al movimiento médico de 1965. La fusión de los acontecimientos políticos sólo funciona como marco contextual, y la caída del protagonista en la convulsión social, es un producto de la fatalidad, porque el protagonista no estaba involucrado (como tampoco los que en realidad perdieron la vida), en forma alguna de intriga por el poder; sólo eran manifestantes sobre los cuales cayeron la paranoia y la perversidad de un sistema. Los que como el Menelao (4) histórico forjaron las maquinaciones y usurparon posiciones con ello, no sufrirían rasguño alguno. Por otra parte es necesario tener presente, que en la actualidad se considera la historia como un simulacro, y que la ficcionalización ofrece versiones si no más convincentes, sí más admirables. En fin, Fernando del Paso funde varios sucesos en uno novelesco —como ya antes lo habían hecho Martín Luis Guzmán y Juan Rulfo— y como decíamos, hace uso del rumor generalizado, porque hasta la fecha, sobre aquellos acontecimientos, no hay culpables, y el Archivo General de la Nación ha permanecido hermético, aún después de haber transcurrido más de 30 años de los sucesos.
Ya reconocíamos en su primera novela la maestría demostrada por el autor al manifestar lo reprimido sublimando los instintos con su apabullante estructura llena de motivos. Y aunque es cierto lo que Fiddian asegura, que el escritor en Palinuro seguiría fiel a la estética, y a la cosmovisión de su primera novela, es también posible percatarse de las diferencias estructurales. En su segunda novela, Del Paso ya no tiene una armazón yerta, como en José Trigo, cuya estructura piramidal lo requería, y que ocasionaba rubores en la lectura de algún lector conservador, sino que la caída de las palabras se hace fluida y natural. Tampoco muestra las reiteraciones que, aunque eran necesarias en la figura de José Trigo, (para estimular la presencia de un personaje intrascendente, que puede pasar desapercibido si no se le recalca, ya que este personaje de fondo es importante, porque es testigo ocular único de un crimen), en ocasiones resultaban abundantes para algunos. A la vez anulará detalles barrocos, manifestando los progresos de su técnica. En la segunda novela logra Del Paso un mayor equilibrio entre el placer por la palabra pura, la acumulación de metáforas imaginarias, y la importancia de los acontecimientos, sin permitir que sus digresiones estéticas se vuelquen en el churrigueresco, pero sin menoscabo de una arquitectura balanceada y bella.
Aunque la novela fue galardonada con el premio Rómulo Gallegos, 1982, y en España, desde su publicación en 1977, empezó a causar un efecto favorable, diez años después de habérsele otorgado el “Premio de Novela México”, en la República Mexicana, Gonzalo Martré, aturdido por el posmodernismo y sumergido en la vorágine de la cultura popular —donde se diluyen los acentos regionales y la moda en la indumentaria se globaliza— no estaría convencido de sus valores (5). No obstante, la opinión acerca de los primeros libros de Fernando del Paso no es unánime. Alfonso González, por ejemplo, sin hacer alusiones hiperbólicas a la obra delpasiana, dejará implícita su admiración por Palinuro de México descubriendo en ella el paradigma del neobarroco en la narrativa latinoamericana. Asomándose a ensayos de Fiddian, de Sarduy, y afianzando su posición con Bajtín, dirá (6):
Expresión de un creciente número de escritores latinoamericanos, el neobarroco con sus antecedentes carnavalescos es entonces una expresión de rebeldía contra la verdad oficial, contra las normas
sociales, religiosas y gramaticales. Es un voltear el mundo al revés valiéndose de un nuevo lenguaje. Los elementos estilísticos empleados incluyen la perífrasis, la hipérbole, la sobreabundancia de
significantes que giran alrededor, y revelan un significado a la intertextualidad, la mezcla de géneros y lenguajes y la parodia. Por su lenguaje inordinario y por su espíritu rebelde Palinuro de México es una obra neobarroca (pág. 48).
Mientras la sana controversia se da desvaneciéndose tenuemente en lo tardío, la obra delpasiana, por su dificultad, que bien puede ser un error de época pero no de estética, se ha ido adentrando sutil en la academia, a diferencia de otros autores que rápido causaron furor entre el estudiantado. Desde que Devereaux (7) presentó su tésis sobre José Trigo en 1973 tuvieron que pasar casi 20 años para que, inusitada, Dissertation Abstracts International, volviese a registrar entradas. No es de extrañar dadas las complejidades que hemos observado. No obstante, nos atrevemos a hacer una aseveración proléptica —aunque no tan apasionada como la de Nelson Marra (8)—, creemos que a partir de su más reciente novela, Linda 67, la opinión crítica en general pondrá mucha más atención en toda su obra. Apenas se están empezando en verdad a valorar sus atavismos y nervios dentro de la armazón de la literatura mexicana. Porque la crítica, no se ha percatado aún en dos detalles que son de interés primordial para la evolución de la literatura hispanoamericana:
Primero: que la segunda novela de Fernando del Paso ejecuta con maravilla una parodia sobre la literatura de la Onda. Hasta donde sabemos ni los mismos onderos han reparado en ello; pues Palinuro, si fuese desvestida de su exhuberante ropaje gongorino-quevedesco posmoderno, es muy posible que se registrara como una obra que cae dentro de la corriente de la Onda; mas son precisamente sus atavíos, y la profundidad que adquiere al involucrarse en lo social y en lo sentimental, lo que la rescatan de sus modelos urbanos, ejecutando con ello la parodia y trascendiendo hacia lo universal. Recordemos por ejemplo la hiperactividad de Palinuro en el Capítulo Tres, su espontaneidad y frescura adolescentes, su amplia gama de lenguaje: corporal, y psicológica, y la picardía hormonal del albureo; cualidades que empujaron a Enmanuel Carballo en los sesentas para encasillar, equivocado, la obra de los onderos dentro de la picaresca. Palinuro es tan jovial y cómico en el episodio de las ladillas (pág. 62), cuando rompe el espejo al perder el equilibrio dándose un sentón (pág. 117), como lo será Molkas a propósito de su dedicación consuetudinaria al arte de ‘la paja’ con fines científicos, (pág. 151), irguiéndose como fiel émulo de Pascual en De Perfil (9) (pág. 14). La trama tiene íntimas semejanzas con Gazapo (10) también; hasta en el nombre de los protagonistas adoptados de la cosmovisión mítica e histórica mediterránea, como modelo —Menelao, Palinuro—, sin duda como una referencia a la belleza que prodiga la juventud, la cual en su estética, para la cultura occidental ha sido paradigmática. Toda la historia versa sobre el aprendiz de médico y sus amigos y la mayor parte de los capítulos narran las aventuras de iniciación: en el amor, en la independencia, en los estudios, y en el trabajo. El discurso está impregnado de dos temas que se manifiestan en cada línea: el amor sexual y la medicina (11).
Del Paso ha sido desde siempre un lector ávido, muy bien enterado para escribir sus obras. Si en José Trigo recurrió a sus antecedentes inmediatos: Arreola (hacia la pulcritud de un estilo universal); Rulfo (la esencia mítico-agrícola del relato); Fuentes,(la cosmogonía de la mesoamérica indígena en interacción con el México del siglo XX), con su segunda novela recurrirá a sus contemporáneos de la generación posterior. Por ello sospechamos que cuando aborda la escritura de Palinuro (12), con plena consciencia parte del contenido temático y satírico de la Onda. Menelao, en la antigüedad, fue un usurpador de la autoridad por medio de intrigas, de ahí que Sainz haya tomado su nombre para dárselo a su protagonista: un adolescente que andará buscando la manera de usurpar el poder al padre, la autoridad, la ley, y dejará plasmado en ello el origen de la corrupción. A sólo seis páginas de haber dado comienzo al relato, uno de los muchachos dice a los amigos, a Arnaldo, Vulbo, y Jacobo:
—Mira -dijo Balmori-, se trata de recuperar las cosas de Menelao mientras sus papás duermen. Ya sabes que no dejan que se lleve nada de su casa y a todos nosotros eso nos molesta. Es más, si te interesa algo, te lo guardas. Es lo convenido (pág. 14).
Menelao se está independizando y sus amigos se organizan para robar la casa de los padres, ya que no le permiten llevarse sus pertenencias. De ahí en adelante será el relato una búsqueda de la autodefinición del joven para tomar la posición del padre. No es circunstancial que en aquella época Truffaut realizara Besos robados (1967), el tema de la juventud había tomado importancia desde las caracterizaciones de Marlon Brando y James Dean en la década precedente. A semejanza de la técnica desarrollada por Gustavo Sainz, el protagonista de la segunda novela de Del Paso es un soñador, que se deja llevar por sus sueños a la deriva, sin reflexiones; ellos le arrojarán a la tempestad y allí sufrirá la castración simbólica; por eso debió llamarse Palinuro, quien dirá:
Nos tendíamos después en el pasto mientras el lago se congelaba desde su corazón afuera, y regresábamos muy tarde, muy cansados, a la hora en que las rameras demoran su filtro en los carteles y la
muchedumbre ajusta sus periscopios; la hora en que los sueños se alargan en los párpados y los niños se desvisten en la niebla y se ahogan de memoria. Y yo, como un marinero que volvía de la
injuria, navegaba a ciegas a Estefanía, la navegaba por los espacios salados de nuestro cuarto, que una vez más, a las seis de la mañana, se nos entregaba tal como era y como siempre había sido
(pág. 141).
Así es como en Fernando del Paso, toma todo su sentido el arquetipo clásico griego, porque los amantes, como leeremos más adelante,(pág. 143), se enterarán de que su cuarto se había convertido en “una nave espacial de carne y hueso”. En De perfil, el protagonista sufre de los mismos conflictos del mundo adolescente, pero sus resoluciones serán otras. Se mueve en un sustrato social de la clase media, como Palinuro, y siendo más joven que éste y Menelao, permanecerá atado a la familia, a fin de cuentas, como un parásito. De perfil resultó una crítica complaciente contra el simpático y dependiente ‘niño bien’ de su época. Mientras sus amigos luchaban por empezar su vida adulta, al protagonista de De perfil, su amigo Ricardo tendría que reprocharle:
—¿Entonces nunca tescaparás de casa conmigo, manís -chillará Ricardo-, nomás porque vas a casarte con Queta Johnson? Estás ido, para qué te casas, me han contado ques muy loca. Te va a
engañar luego luego, manís. Pascual ya quedó de escaparse, y Hugo y Oscar, ¿los conoces? Pascual va a robarle lana a sus papás, aunque lo pongan como camote. Acompáñanos, ¿no? Ándale…
(Pág. 348).
Si el título de la novela de José Agustín es una alusión a la escultura al perfil griego, y el nombre del protagonista de Sainz alude al complejo de Edipo irresuelto en un personaje histórico, Palinuro será descrito en mármol: “En el centro del cuarto Palinuro estaba de pie desnudo y blanco como una estatua…(Pág. 115)”, y pedirá a Estefanía que adopte la posición de “la Estatua de la Libertad, con el prisma de la licuadora en lo alto,…(Pág. 219)” (13). Y mientras que Gazapo y De perfil se mueven en el desparpajo del goce de la iniciación en un contexto neorrealista, mimético, con las posibilidades que dan los recursos de la historietas cómicas, las grabadoras y el teléfono, Palinuro entrará en una imaginaria desbordante surrealista y enciclopédica, pero tan narcisista y ególatra como sus antecesores, dirá:
<<Simondor. Y así como hubo en la antigüedad un Rufus de Efeso y un Jenócrates de Afrodísia, también un día yo seré tan famoso que las generaciones venideras vincularán mi nombre con mi país de origen y me llamarán Palinuro de México>> (Pág. 114)
El postsurrealismo ha sido en Del Paso la técnica que fluye a babor y estribor; las libres asociaciones aparecen repentinas y pueden desatar todo un capítulo, o percatarse de un tema reprimido e irlo desarrollando, tenue, regodeándose en el deleite de la belleza del instinto; o llevarlo a un clímax de cubismo, como sucede en la exposición caótica de las relaciones familiares incestuosas en el capítulo 21 (pág. 556), cuya hiperbolización es una parodia de Cien años de soledad. De este efecto derivado de Picasso (14) la productividad hace un magnífico empleo, creando relaciones poliédricas y multilineales, y para lograrlo se ayuda de varias maneras, especialmente el consciente vs. inconsciente, que emplea, por ejemplo cuando en varias ocasiones en un párrafo intercala las indicaciones: ‘por arriba’, ‘por abajo’, (pág. 122). Este fue un recurso de los años sesenta utilizado en los cafés cantantes, donde para relajar un poco la actuación y el ánimo de la audiencia, el bolerista pedía al público que intercalara las frases al final de cada verso que cantase. El público entusiasmado podría cambiar las cláusulas usando: ‘por delante’ y ‘por detrás’, colocando en aprietos al intérprete. Lo importante de este recurso es que pone de manifiesto un juego paródico del texto al fluir la significación inconsciente. De esta manera, del Paso, en reciclaje, hace uso de fluctuaciones paralelas, y las sitúa en interacción con las relaciones interpersonales, válgase la redundancia, en un hallazgo lúdico de lo reprimido inconsciente. Además, el texto expone varias relaciones que mantienen una estructura cúbica, por ejemplo:
Tía Luisa : Jean Paul :: Estefanía : Palinuro
Palinuro : tía Luisa :: Jean Paul : Estefanía
Palinuro : Jean Paul :: tía Luisa : Estefanía
Segundo: que la segunda novela de Fernando del Paso es un antecedente de La casa de los Espíritus, (1982), de Isabel Allende. Se ha escrito bastante sobre la influencia del premio Nóbel de la literatura colombiana (15) en la escritora chilena, pero hasta la fecha no hemos registrado ensayo que haga alguna mención sobre Fernando del Paso. Si Palinuro de México no es una fuente de la primera novela de Allende, por lo menos podemos afirmar que existen inconfundibles similitudes en ambas obras, y si logramos convencer de ello, podremos señalar que la novela mexicana es un antecedente aún cuando la autora jamás la haya leído. La lectura nos ha enseñado que no es necesario que un lector lea a otro para manifestar los mismos temas y relaciones en la estructura de su obra (16). Conociendo esta premisa no nos extrañaría que la autora refutara la verdad de nuestras aseveraciones, sin embargo creemos de interés señalar las razones que nos han inducido a creer que Del Paso es una fuente de la novela allendiana:
a) los personajes: Jean Paul y tía Luisa confluyen con la relación que establecen Esteban y Clara,(los abuelos de Alba en Allende), aunque en Palinuro, Jean Paul muere pronto, y Luisa, como
Esteban, sobrevivirá. Jean Paul también nos recuerda con insistencia al conde de Satigny, y al tío Marcos, favorito de la niña Clarita. Estefanía y Palinuro, tienen un tío que se llama Felipe, que
estudia medicina supuestamente, quien es un bueno para nada, y que explota a sus padres por ser el favorito. Alba también tiene un tío que estudia medicina llamado Felipe, quien es todo lo
opuesto del tío de Palinuro, y quien muere como héroe. Cuando Estefanía de pequeña vio a una gata pariendo un sin fin de gatitos, creyó que se moría porque se le estaban saliendo todas sus vidas
(pág. 29); Clarita es testigo subjetivo de esta clase de experiencias, baste recordar cómo se admiraba de que el perro Barrabás creciera tanto. En la página 326, en el capítulo 13, que lleva por
nombre: “El pan de cada día”, relata la infancia de Palinuro, es un cuento para niños que describe sugerentes semejanzas con la niñez de Clara: en el episodio de la infancia de Clara se manifiesta la
experiencia traumática en sus dudas sobre la existencia del infierno que ponen en evidencia al padre Restrepo; en el episodio infantil de Palinuro, aparece el trauma que le causó el ver humillado a su
superhéroe, encarnado en su padre, cuando es golpeado en la cara por su tío Felipe. Por si no fuera suficiente, Estefanía, como Clara, ‘siempre creyó en la verdad de sus sueños’, (pág. 33).
b) La autopsia de Rosa la Bella es aterradora, focalizada desde los ojos de la pequeña Clara. Siempre nos habíamos preguntado de dónde había tomado Allende la maestría para describir de una
manera tan verosímil e impactante, la exposición de la acción quirúrgica llevada a cabo en su novela, cuando desconocíamos que hubiese tenido inquietudes médicas, y sabíamos que su juventud la
dedicó al periodismo. Sospechamos que la genialidad de Allende supo absorber las exposiciones médicas que abundan en Palinuro y plasmarlas en su espeluznante y hermoso episodio.
c) el contrabando de muertos, (pág. 150), del cual se habla largamente en el capítulo, sobre Caronte, tiene su réplica en el contrabando de momias que el conde de Satigny vendía en el mercado
negro.
d) la panorámica de fondo político es llevada a cabo con maestría en ambas novelas, diluyendo la realidad represiva en la ambigüedad de una estética sutil: en Palinuro vemos que se han mezclado
diversos acontecimientos, dando como resultado un proceso de condensación (17) que desfigura la historia, mostrando lo reprimido inconsciente, pero volviéndolo a diluir en la ficción. Con La
Casa de los espíritus sucede lo mismo. Nunca se habla de Chile, ni se dan nombres de personas reales, no obstante el lector real los imagina.
En fin, el lector perspicaz sabrá encontrar muchas otras incidencias. Sólo nos resta decir que basamos nuestra sospecha de que Del Paso funge como fuente directa en La Casa de los Espíritus, debido a que la novela fue publicada en 1977, y para 1982, año en que la premian en Venezuela, Isabel Allende radicaba en ese país, por lo que después de cinco años de haber aparecido, y siendo Allende una lectora voraz, bien podría haber recibido su influencia, ya que ella nunca ha aceptado, ni negado, que hubiera tratado de parodiar a García Márquez. La parodización del realismo mágico es otra de las incidencias de ambos autores. La hipérbole es otro recurso que se da en ambos textos, pero como ya hemos visto, es característico del realismo mágico. Como implemento para documentar nuestra tesis de la correspondencia de Del Paso con esta corriente que nosotros consideramos una de las vertientes del surrealismo, señalaremos algunos ejemplos tomados del capítulo 6, que consideramos en definitiva situados en los terrenos de lo real maravilloso:
La casa al revés donde tía Luisa le da el sí a Jean Paul. (pág. 133)
El llanto de Estefanía por todos sus familiares fallecidos.
El general que tenía un ojo para cada ocasión hasta sumar mil. (pág. 137)
La creación del universo y del tiempo por Estefanía y Palinuro. (pág. 138)
Lo que nunca pudimos medir fue nuestro amor porque era infinito”, (pág. 165)
“Era bella y misteriosa como volar por la noche estrellada en el lomo de una interrogación de vapor.” (Pág. 103) Etc., etc..
Los cuentos que el abuelo Francisco, ex revolucionario y político, suele contar a los niños son de índole mágico-realista. Recordemos por ejemplo que en su ropero dice tener encerrados a tres soldados que salen por las noches, los cuales ostentan 20 metros de barba, (pág. 45), y suelen jugar póker con él. Cabe señalar que su posición ante la hipérbole no se desplaza siempre dentro de lo real maravilloso, ya que no implica una fe absoluta en las imágenes que produce. El lector puede creer o no creer las emisiones de los personajes, e incluso en ocasiones puede ser el narrador, o un personaje, quien ponga en duda la veracidad de las exageraciones, e incluso en ocasiones llegará a describir cómo fue producido el engaño, o el supuesto prodigio, como sucede en el milagro de los caballos de José Trigo.
Una historia clínica inventada por Freud
La segunda novela delpasiana es la que con mayor énfasis manifiesta sus fuentes surrealistas. No se reduce a la práctica de las asociaciones libres, las condensaciones, las inversiones de las imágenes y de las ideas en la escritura sino que hace referencias constantes a Freud y a la terminología psicoanalítica, incluso a Jung. Daremos algunos ejemplos:
<<Es el resultado de una fijación anal>> , pág. 121
<<¡Caca, hermano, el oro freudiano, el primer regalo que el bebé le da al mundo y a sus seres queridos!>>, pág. 146
“…una salchicha que según ella no tenía la menor intención fálica…”, (Págs. 100-101)
“Una simple asociación de ideas”, (pág. 227)
“… a la prueba de las asociaciones de palabras de Jung.” (Pág. 258)
<<Dios mío, todo esto parece una historia clínica inventada por Freud.>> (Pág. 355)
Mientras estudiantes y médicos hacían paros laborales, los amigos hacían paros fálicos. (Pág. 523)
“Es un sádico que ha sublimado sus tendencias homicidas primitivas, transformándose en cirujano…” (Pág. 516)
Además, a lo largo de la novela podemos captar la técnica del automatismo escrito, recurso primordial del surrealism (págs. 53, 214, 223-224). Y se amplía en sus manifestaciones del arte surrealista abordando el cine y la pintura: aunque hace alusiones al séptimo arte en general (indicando que a Estefanía le molesta ser comparada con Marlene Dietrich, Brigitte Bardot, y Marilyn Monroe, como buen exponente del posmodernismo), va directo hacia el surrealismo nombrando La edad de oro, Tierra sin pan, y Un perro andaluz, (pág. 121), y hace alusiones a cuadros específicos de Dalí y Max Ernst, y otros; y no se reduce a citarlos, sino que utiliza sus obras para describir imágenes y sentimientos, por ejemplo: “El color del fin del mundo verde como los desolados cielos de Giorgio de Chirico, (pág. 718)”. Abunda pues, Del Paso, en manifestaciones Bretonianas, incluso haciendo alusión a Eluard, Aragón y al manifiesto surrealista de manera específica, (págs. 99, 101); pero eso no es todo, abunda también en opciones abiertas para la interpretación de todo tipo, ya que la lectura surrealista no es la única funcional en Palinuro. Por ejemplo hay dos episodios específicos en que dedica especial atención a dos símbolos: El espejo, y El vaso. Conocemos que Lacan (18) dedicó bastante trabajo al estudio del espejo como desplazamiento del narcisismo, pero Palinuro, (pág. 181), da su propia versión de un espejo que se va al cielo (evidente alusión a lo real maravilloso), y que en una interpretación libre del lector real se puede interpretar como significante de los seres queridos que mueren, en los cuales ya no nos podemos ver más: porque éstos son como espejos que nos dicen con amor los defectos y virtudes. De la misma manera funciona el símbolo del vaso:
Recuerdo muy bien esa vez en que de pronto, a la mitad de una conversación de sobremesa, nos callamos al mismo tiempo como si hubiera pasado un ángel, y descubrimos en medio de la mesa un
vaso que jamás habíamos visto. Con ésto no quiero decirte que apareció de milagro, no: estaba allí desde la mañana, y antes de eso estaba en la alacena y mucho antes en la tienda donde lo
compramos. Pero nunca lo habíamos visto. <<¿Te fijaste? -me preguntó Estefanía-. Parece un vaso>>. <<¿De dónde habrá venido?>>, le pregunté. <<¿Qué querrá de nosotros?>> dijo ella.
Las interpretaciones al respecto podrán multiplicarse dada la apertura del texto. Sin embargo, desde el punto de vista psicoanalítico la primera interpretación que nos asalta es que se trata de una bella metáfora de la infidelidad, en la cual, una pareja en una relación amorosa puede caer, ya que vaso es símbolo de mujer y funciona dentro del párrafo expuesto como un tercero en discordia; sería lo opuesto, si en lugar de un vaso lo que hubiere aparecido en la mesa fuese un pez, o un número tres, porque ante esos significantes la que pondría en duda su lealtad sería Estefanía.
Las condensaciones y desplazamientos derivados de los productos oníricos sirven para acallar y diluir lo reprimido. Ya al comenzar el presente capítulo señalábamos cómo, los hechos que deben permanecer reprimidos por el estado, son sometidos a la ambigüedad para disolver su alto grado de subversividad. “Palinuro en la escalera”, abunda en estas cualidades. Veamos dos ejemplos. Scaramouche, voceando las útimas noticias dice lo siguiente: '¡Noticias! ¡Noticias! ¡Los paracaidistas lanzaron una fuerte calabaza contra la puerta centenaria de la preparatoria de San Idelfonso! (Pág. 676).
Ha efectuado un desplazamiento sustituyendo a los militares por paracaidistas, y calabaza por bazucazo, haciendo sátira de la destrucción irracional de un monumento nacional. Con una maniobra semejante, creará la parodia de uno de los caracteres de la vida cotidiana mágico-realista de México: La llorona, personificándola durante todo el drama en la vecina que se la pasa preguntando por sus hijos perdidos presumiblemente durante el movimiento, y quien ya casi al final del drama se tornará en La-muerte-patria, (pág. 692), en lugar de la madre patria.
Notas
1.- Fernando del Paso; Palinuro de México; Madrid. Alfaguara, 1977.
2.- Robin W. Fiddian; “Fernando del Paso y el arte de la renovación”; Revista Iberoamericana, Pittsburgh, PA (RI). 1990 Jan.-Mar., 56: 150, pp. 143-158.
3.- De ahí que Nora Dottori , [“José Trigo: el terror a la historia”, en Nueva novela latinoamericana, ed. Lafforgue, II vols., I (Buenos Aires: Paidos, 1969), pp. 262-299,] le reprochara su falta de compromiso con el proletariado y su negación de la historia, como si la narrativa perdiera su validez si no adopta un papel propagandístico, y si el escritor no se convierte en un mesías.
4.- Enciclopedia Universal Ilustrada; Madrid, Espasa-Calpe; Tomo XXXIV, 1916. Menelao, histórico: “Pontífice usurpador del tiempo de Antioco Epifanes (175-164)… ( ) … Jasón, pontífice, intruso y usurpador, después de algunos años envió a Menelao, hermano de Simón, al rey Antioco para que le llevara una suma de dinero y le consultase sobre algunos negocios. Menelao, aprovechando esta ocasión, con halagos y lisonjas ganó la voluntad del rey y recabó para sí el sumo sacerdocio, ofreciendo al rey trecientos talentos de plata más que Jasón. Jasón entonces huyó al Ammanite, y Menelao quedó hecho sumo sacerdote, pero sin pensar en pagar el dinero que había prometido…” (pág. 636). Esta conducta fue una constante en Menelao, y las fuentes registran otras delincuencias semejantes. No se debe confundir el Menelao histórico con el mitológico, esposo de Helena de Troya, quien le fuera infiel. La misma fuente nos dice del Menelao mitológico: “Héroe legendario de la antigua Grecia, rey de Lacedemonia, hijo de Atreo o de su hijo Pleistenes, hermano de Agamenón y de Anaxibia y esposo de la hermosa Helena.” (Pág. 336).
5.- Gonzalo Martré; “El 68 en la novela mexicana”; La Palabra y el Hombre, Revista de la Universidad Veracruzana; núms. 53-54; enero-junio 1985; pp. 17-22.
6.- Alfonso González; “Neobarroco y carnaval medieval en Palinuro de México”; Hispania, Greeley, CO. Mar, 74:1, pp. 45-49
7.- Devereaux, Neil J.; Tres escritores representativos de la novelística mexicana reciente; Dissertation Abstracts International, Ann Arbor, MI. 1973, 34, 2617A. U. of Texas, Austin
8.- Nelson Marra; “México, una literatura en movimiento”, Temas, núm. 14, Montevideo, octubre-diciembre, 1967, págs. 28-32.
9.- José Agustín; De Perfil; México, Joaquín Mortiz, septiembre, 1966.
10.- Gustavo Sainz; Gazapo; México, D.F., Joaquín Mortiz, noviembre, 1965.
11.- En la página 662 de Palinuro leemos lo siguiente: “Pero estoy orgulloso de mi profesión. Ya lo dijo usted mismo: fueron los estudiantes de medicina los que tocaron la campana de la catedral. Y si va usted al hospital Juárez, o a la maternidad Isidro Espinoza de los Reyes, le contarán los pasantes cómo se han hecho cargo de los estudiantes heridos. Igual que en París hace unos meses. … ( ) … Además, hace unos meses, los médicos del seguro y del ISSSTE, como usted recordará, hicimos una manifestación blanca en el zócalo… ¡Noble profesión, la medicina!
12.- Enciclopedia Universal Ilustrada, Espasa Calpe; Tomo 41, Madrid, 1920, pág. 338. Palinuro, piloto de Eneas, por extensión significa piloto. Fue arrojado al mar por el Sueño. A nado llegó a las costas de Italia, en donde lo degollaron los habitantes de la playa, pero sus mismos asesinos por orden del oráculo le erigieron un monumento.
13.- La manifestación de los personajes como estatuas, tiene profundo significado, pues la interpretación de los sueños nos indica que: soñar que se es estatua, o que no se puede uno mover, es símbolo de indecisión, y nada más característico de la adolescencia que el enfrentarse ante las grandes decisiones para llegar a ser adulto.
14.- Carlos Marcial de Onís, opus cit., consigna lo siguiente sobre los transmisores del surrealismo en España: “… El español Picasso (que ocasionalmente escribió poesía surrealista), muy admirado de los poetas franceses y españoles, hacía muchos años que residía en París y había sido amigo de Apollinaire, teórico del cubismo. (Pág. 76)
15.- Confrem Nicasio Urbina; “La casa de los espíritus de Isabel Allende y Cien años de soledad de Gabriel García Márquez: un modelo retórico común”; Escritura; Caracas, Venezuela; enero a junio de 1990; pp. 215-228. Robert Antoni. "Parody or Piracy: The Relationship of The House of the Spirits to One Hundred years of Solitud". LALR, 1988 July-Dec.; 16(32): 16-28. Juan Manuel Marcos; "Isabel viendo llover en Barataria." REH 1985, May; 19(2): 129-137.
16.- Confrem: José T. Espinosa-Jácome; “Sobre dos personajes de Juan Rulfo”; Anuario de Letras; México D.F., UNAM, Instituto de Investigaciones Filológicas, 1994. Pp. 144-179.
17.- Por ejemplo, en el capítulo 24, titulado “Palinuro en la escalera o el arte de la comedia”, que ha sido llevado a escena, ya que está escrito como drama, hace una espléndida condensación de la noticia histórica: poco después de haber sido ejecutado el Che Guevara en Bolivia, le fueron cercenadas las manos, y éstas desaparecieron, siendo transportadas de manera clandestina, y por una escala complicada, hasta llegar a Cuba. En el texto los tanques de guerra pasan sobre un afiche del Che, las manos se desprenden y aparecen materialmente en medio del escenario. (Pág. 694)
18.- Jaques Lacan; Escritos II; Siglo XXI; México, D.F., 1971
