SpectActor
-3-
2007
Cronica de Marius Dobrin: "Un thriller muzical"
Cronica de Corina Barbuica si Cornel Mihai Ungureanu: "Linistea de la picioarele farului"
Interviu: Ilie Gheorghe
"Daca n-as fi fost actor, cu siguranta as fi ramas invatator"
Dialogurile SpectActor-Iulia Popovici
"Teatrul romanesc a ajuns intr-o fundatura"
Carte de teatru: Jonas Gardell
de Tiberiu Neacsu
Carte de teatru: Mattias Andersson
de Xenia Karo-Negrea
Si-acum, copii...v-ati făcut comozi?
Atunci, voi incepe.
Această poveste isi are inceputurile cu multe mii de ani in urmă...dar s-a desăvârsit in doar 7 zile.
Pe atunci, cu mult timp in urmă...nici unul din lucrurile pe care le putem vedea acum...soarele, luna, stelele, pământul,animalele si plantele... nici unele nu existau.
Exista doar Dumnezeu...
(Scenariul “The Others”, Alejandro Amenabar)
Nu voi dezvalui enigma. Doar e vorba de un thriller, nu-i asa?
Eu am cazut in capcana. Misterul care a premers aceasta premiera a continuat cu o buna inscenare.
Glume, zâmbete, miscarile de incalzire ale actorilor si usor, usor, mai din lumini si mai din glas, ne-au tintuit in scaune. Nu stiam nimic. Ma rog, mai nimic. Doar o fraza despre o mama care de durerea pierderii intr-un naufragiu a sotului si a fiicei isi abandoneaza caminul. Si cânta. Undeva, in larg, pe un far-baliza. In urma ei, cei doi baieti, Marsilien si Perpignan, ramasi sa se descurce si ei cum pot. Si chiar pot! Se descurca admirabil. Si de aici nu ne mai spune nimeni nimic. Doar piesa ne poarta intr-un labirint de sentimente de tot soiul pâna ce uitam totul. Pâna ce devenim una cu povestea si spatiul acela de capat de lume. Si atunci vine impactul: scena mormintelor este rascolitoare. Poate ca totul ar trebui sa se opreasca acolo. Este o scena la intâlnire cu filmul scris si regizat de Amenabar, “The Others”. Dupa care drumurile se despart din nou pentru ca avem un thriller ŕ la Michael Jackson. Instalatia acustica de exceptie a teatrului impune ritmul intregii piese iar actorii realizeaza un adevarat tur de forta dansând cu virtuozitate intr-o lume, paradoxal, harazita neclintirii. Nu, aici nu este “Arca bunei sperante” sau cea lovinesciana. Aici ritmul nu inceteaza o clipa. Este trepidatia care epuizeaza nu doar trupuri ci si suflete, scufunda totul. Nu mai urmeaza nimic.
Ramâne doar amintirea efemerului infometat. De la “catelusa” Adelei Minae pâna la
Adrian Andone este “mecanicul”. In slujba tehnicii, vede toate lucrurile printr-o filosofie “mecanicista”. El este forta si rigoare, totul pigmentat cu umor casnic, umanizându-l pâna la induiosare. Inevitabil apare si “Deus ex machina”. “Bunul Dumnezeu” i se arata lui Marsilien precum personajului sorescian din “La lilieci”. Si atunci oricâte mecanisme s-ar misca, povestea e condusa de un cuvânt.
Perpignan stie de la bun inceput ca fratele sau mai mare nu poate sa omoare cateii. Dar Marsilien are nevoie de suportul divin al justificarii sale. El este jumatatea poetica a cuplului lor de baieti care calatoresc prin viata precum intr-un roman picaresc. El spune “mamica mea”. Valer Dellakeza este vesnicul copil indiferent cât de mare ii este barba. Perpignan rosteste “maica-mea” si este jumatatea nastrusnica a celor doi frati. Eugen Titu isi construieste un chip foarte comic, un rol revelator pentru potentialul sau.
Ei sunt prizonieri intr-o barca. Nici sa se apropie, nici sa se departeze. In avanscena, mai tot timpul acoperiti vederii de la brâu in jos, amintesc de groparii hamletieni care inteleg altfel decât noi ce inseamna viata. Muzica, muzica! Si din nou trupurile sincronizate ce par a se hrani cu aceste vibratii.
Cu traiectorii misterioase, Marian Politic se apropie de ei. Este ca o scadenta. Urias, pe picioroange, spre a se impune. E implacabil. Monteaza vâslele. Este invitat sa rosteasca “sentinta”. Glasul sau atunci se aude asa de bine cum nu s-a mai auzit. Si vâsleste.
Timpul s-a scurs. Ca un desen pe plaja la retragerea valurilor, imi apare limpede ce frumos ar fi un rol principal pentru Marian Politic. Intr-o poveste de dragoste. Acum. De exemplu alaturi de Adela Minae. Sau de Ramona Dragulescu. Cine s-o scrie? Pe plaja noastra ajung doar povestile din care, oricât te-ai stradui, nu poti obtine prea mult. Distributia acestui spectacol s-a intrecut pe sine. De-ar fi posibil, asa cum ai amesteca pachetul cartilor de joc, regizorul magician, sa ne vrajeasca printr-o alta poveste. Altfel.
Marius Dobrin
Premiera Cânta maica-mea in far, de Gilles Granouillet (traducere: Xenia Karo), in regia lui Alexandru Boureanu, a avut loc in 26 mai 2007, pe scena Teatrului National "Marin Sorescu" Craiova. Spectacolul este realizat in cadrul proiectului TRAMES II al Teatrului "Comédie de Saint-Etienne", nationalul craiovean fiind partener in acest proiect.
C. M. U.: Când intri, vei gasi catelusa dansând, in vreme ce alte personaje "lucreaza" la un dolce farniente, observându-te din fundul scenei. Marsilianu si Perpinian, cei doi frati care se vor stradui sa isi salveze mama (din far, de barbatii care o inconjoara, de ea insasi) sunt inca in sala, dar vor urca pe scândura si vor depana povestea de indata. Primele replici au parfumul relatiei dintre alti frati, aceia din Bila vrajita (The Solid Mandala)– Patrick White.
C.M.U.: Povestea curge in ritm cinematografic, pe un schelet de melodrama (momentele hazlii alterneaza cu cele despre o copilarie in care mama e neobisnuita - "De ce face mami asa? De ce nu e ca mamele altor copii?" -, iar tatal absenteaza). Vizibilitatea sufleurului, felul in care isi fac aparitia in scena duna de nisip, balta, pomul – sunt prime semne de joaca, de interactivitate, de improvizatie, vectori definitorii pentru o montare dinamizata de miscarea scenica, muzica si dans, efecte tehnice (sonore si vizuale). Aparitiile ingerului pazitor, povestea de plan secund ( a mecanicului filosof inselat de sotia aflata la cumparaturi la cârciumar) contin mesaje moralizatoare, dar firul actiunii e la cei doi copii, chiar daca o bagheta magica ii poate face sa incremeneasca in drum.
C.B.: La profunzimea si complexitatea textului, regizorul Alexandru Boureanu raspunde pe masura. Dincolo de vizibilitatea unor influente, este evidenta migala punerii in scena. Jocul actorilor este bine sincronizat si, ca la o orchestra de jazz, fiecare ofera câte un solo remarcabil, sustinut in fundal de ceilalti (toti actorii sunt in majoritatea timpului pe scena, atunci când ii ascultam pe unii, ii putem vedea in fundal pe ceilalti lenevind pe canapea, stând de vorba, motaind). Scenografia (V. Penisoara-Stegaru) si luminile (Dodu Ispas) contribuie la alcatuirea expresivitatii tabloului. O duna, o balta, un copac, o grimasa, o umbra, o soapta, tot atâtea detalii ale unei povesti aproape insuportabil de intime. Poate de aceea, Boureanu a ales sa o impaneze cu momente comice (Raluca Paun face un show pe cinste), la care se râde reconfortant, recreativ, aproape nervos, caci, asa cum aflam din intelepciunea mecanicului: "E musai sa mai uiti de necazuri, macar din când in când". De subliniat ilustratia muzicala (tot Boureanu), mesajul din final, “let’s all get drunk tonight”, imi pare deopotriva cinic si disperat. De asemenea impresionanta iscusinta combinata prin care actorii cu parul grizonat
C.M.U.: Candoarea si spontaneitatea cu care vorbesc ei despre calendarul cu mamici goale sau raspund la o provocare de genul: "Fa-te rosu la fata, te rog!" le caracterizeaza evolutia excelenta pe tot parcursul reprezentatiei. Dar e greu sa amintesti un actor din aceasta piesa fara sa nedreptatesti pe altul. Marian Politic - tatal pentru care era mult prea târziu si care nu mai e in stare decât de "As fi vrut" – stapâneste perfect nuantele, alternând dramatismul cu zâmbetul. In plus, cu sau fara scaune, danseaza impecabil in tandem cu Adrian Andone (in foarte buna forma fizica), mecanicul care mediteaza flegmatic "la viata, la sensul ei si la nevasta" si isi incepe invariabil dizertatiile cu trei cuvinte greu de uitat: "Oamenii isi inchipuiesc". La inaltime sunt, nu numai la
C.B.: Dintr-un text care invita la creativitate si o punere in scena care faciliteaza accesul la text, nu putea iesi decât un spectacol bine articulat, incântator, care te lasa ravasit la capatul toboganului, dupa ce, timp de aproape doua ore, ai urmarit frânturi din ceea ce se ascunde in linistea intunecata de la picioarele farului.
C.M.U.: Un spectacol plin de energie. Si un pont: Daca stati la capatul rândului, in partea stânga a salii, s-ar putea sa câstigati! (O bombonica)
Corina Barbuica
Cornel Mihai Ungureanu
sunt realizate de Constantin Padureanu (www.constantinpadureanu.ro)
"Daca n-as fi fost actor, cu siguranta as fi ramas invatator"
Domnule Ilie Gheorghe, in lunga si exemplara dumneavoastra cariera aveti un rol pe care il preferati celorlalte? Care este acela si de ce credeti ca este summa artei pe care o practicati?
Iona ! Iona este personajul care de 14 ani ma stapaneste. Tulburatoarea meditatie asupra conditiei umane. Spatiu infinit al desavarsirii artei actorului. L-am prezentat la multe festivaluri nationale si internationale, am luat cateva premii prestigioase – intre aceste premii si cel numit premiul Marin Sorescu, acordat de Academia romana. Ca sa dai viata unui personaj atat de complex trebuie sa fi tu un actor complex – mijloace de expresie, energie, luciditate, control, rezistenta. Iona este un pariu al oricarui actor cu sine insusi.
Teatrul v-a adus mari satisfactii in viata. Va inchipuiti o existenta in care sa nu fi atins scena? Ce v-ar fi placut sa faceti daca nu ati fi fost actor?
Nu ! Nu-mi imaginez ! Sufletul si mintea sunt doua pasari rare. Ele nu pot trai in rigoare, in disciplina cazona, in teama.
Zarea, spatiul larg, inaltul, furtuna, tumultul si dezordinea chiar sunt elementele nutritive ale sufletului. Fiind elev la scoala normala, profesorul de pedagogie ne spunea: „Imaginati-va ca in viata ati fi nevoiti sa lucrati la o masina care gaureste urechile acului. Numai acest lucru toata viata – gauriti acul – opt ore in fiecare zi. Pe cand
Unde simtiti ca se termina arta actorului si intervine viata, pur si simplu? Chiar asa, cat „teatru” poate suporta o viata de om?
In opinia mea, „arta actorului”, este stiinta de a prelua „viata” in imagini artistice. „Arta actorului” – fara elementele vietii – nu exista – Vidul nu se poate prelucra. Viata cu tot ce se inscrie in sfera acestei actiuni este materia prima, care prelucrata cu har capata, forme si imagini capabile sa nasca emotie. Pe scena „viata” neprelucrata nu este arta. Devine chiar hidoasa.
Actorul trebuie sa faca teatru doar pe scena. In afara ei, sa se poarte cum ii este portul si sa vorbeasca precum ii este vorba. Altfel risca sa devina ridicol. Singurul lucru de care m-am temut in viata, a fost sa nu devin ridicol.
Experienta dumneavoastra de teatru, dar si cea sociala, v-a convins de mult ca viata este o scena unde se perinda nebuni si genii in roluri destinate de soarta. Ce poate face un actor atunci cind scena pare ocupata in special de nebuni?
In parte, raspunsul il gasiti la intrebarea anterioara. Ce poate face actorul atunci cand scena este ocupata de nebuni ? Ne invata Eminescu:
„Tu asaza-te de-o parte,
Regasindu-te pe tine”
sau:
„Tu in colt petreci in tine
Si-ntelegi din a lor arta
Ce e rau si ce e bine”
sau:
Nu te prinde dar tovaras-
Ce e val, ca valul trece”.
Va intreb asta fiindca ati trait, alaturi de generatia dumneavoastra, o mare parte a vietii intr-un regim unde libertatea de creatie era drastic cenzurata la un moment dat. Cum va definiti in raport cu acea epoca? Credeti ca in dictatura se facea mai bine cultura”, cum suna un slogan nostalgic de azi?
„Pacat – am pierdut mult ! (I.L.Caragiale)
„Eu cred ca suntem in plina decadenta” (tot Caragiale)
Prezentul va satisface, ca actor si participant la viata publica a orasului?
Da ! Da. Sunt multumit. Cum sunt un izolat...ma implic doar acolo unde ma pricep. Unde nu ma pricep, nu ma bag. Asa e si frumos. Ce tie nu-ti place, altuia nu-i face. Intelept proverb, nu ?
„In prezent le avem pe toate;
Dar de-a lor zadarnicie
Te intreaba si socoate
Caci aceleasi mijloace
Se supun cate exista
Si de mii de ani incoace
Lumea-i vesela si trista”.
(Eminescu)
Ce v-ati dori sa jucati in anii ce vin?
Paracliserul – Este cel mai poetic text al lui Sorescu. Va fi ultimul meu spectacol de unul singur. Si asta pentru ca, intr-un spectacol de aceasta factura consumi mai multa energie decat in 10 spectacole cu mai multi. Cand l-ai terminat, te simti de parca te-ai fi aruncat de pe cel mai inalt punct al Canionului, in fluviul Colorado.
A consemnat Nicolae COANDE
“Teatrul romanesc a ajuns intr-o fundatura dramatica”
Iulia Popovici, de obicei rabdarea nu este “in genul tinerilor”. E normal ca tineretea sa explodeze, ea nu consimte sa ia piciorul de pe acceleratie, asa cum ar face maturii/batranii, cei pe care viata i-a invatat o anumita prudenta. Dumneavoastra aveti rabdare in momente in care altii par sa si-o piarda?
- Incerc sa am. Acum sunt mult mai rabdatoare decat in urma cu doi ani, iar rabdarea (pe care nu o am de la natura) se invata, ea tine si de experienta (macar de viata). Mai mult, nu cred ca e vorba propriu-zis de rabdare, ci de efortul de a te opri ca sa-l asculti si pe celalalt, de exercitiul acceptarii pluralitatii punctelor de vedere.
Dupa discutiile aprinse iscate in urma nominalizarilor facute de juriul de selectie al UNITER, la un moment dat v-ati enervat si ati anuntat ca va dati demisia din AICT. E de-a binelea sau mai e cale de intoarcere?
Ce nu vi se pare in regula in lumea teatrala romanesca, incluzand aici si premiile pe care nu e om de teatru sa nu si le doreasca? Sau e cineva?
Cu totii ni le dorim, cred eu. Partea distractiva, pe care am descoperit-o cu ocazia acestei selectii, e ca cei care nu sunt nominalizati dau vina pe juriu, iar cei care sunt, se considera indreptatiti la asta, juriul fiind doar instrumentul vointei divine. Greselile sunt ale noastre, meritele, nu.
In neregula mi se pare, cum spune Andras Visky in scrisoarea prin care se retrage din juriul final al Galei UNITER 2007, lipsa unui minim consens privind interesele noastre comune, si anume cele legate de actul artistic in sine. In neregula mi se pare si lipsa unor criterii de judecata a acestui act artistic, nu comune, insa unanim recognoscibile, recunoscute si acceptate.
Abia dupa aceea pot incepe discutiile cu adevarat la obiect, despre problemele adevarate: etatism versus independenta totala a institutiilor teatrale, ce inseamna un repertoriu, cat de in tema sunt artistii romani cu evolutiile si schimbarile estetice post-saptezeciste, noile tehnologii etc. Nivelul conceptual al oamenilor de teatru romani se ridica undeva pe la genunchiul broastei, iar incompatibilitatile vizeaza oameni, nu idei.
Credeti ca la ora de fata e o lupta intre generatii, ceva de genul tineri vs. batrani sau e chiar un mic razboi provocat de diferente majore de viziune teatrala?
- Chiar lupta intre generatii, in floare acum doi-trei ani, avea ca punct de plecare diferente (si diferende) estetice, schimbarea de paradigma. Dar nu asta mi se pare a fi principala problema, fiindca in ordinea fireasca a lucrurilor e ca paradigmele sa coexiste. Razboiul e, pe de o parte, unul de putere (cine cat primeste ca onorariu pentru un spectacol, cine unde monteaza, cine din ce juriu sa faca parte), iar pe de alta parte, are ca miza eliminarea din spatiul teatral a “adversarului”. Teatrul romanesc e in criza de mult timp, acum insa a ajuns intr-o fundatura dramatica, iar instinctul imi spune ca de termenii in care se va “semna” armistitiul depinde mersul acestei arte in urmatorul deceniu. Fundatura e in primul rind una a “reprezentarii”, deci a criticii (lucrurile depind nu de cum arata, ci de cum sunt vazute si facute sa fie vazute). Critica e cea care cantoneaza discursul teatral in zona coteriilor si a incompatibilitatilor personale, iar faptul ca discutia despre rolurile principale si cele secundare la Premiile UNITER de anul asta nu s-a transformat intr-o dezbatere despre schimbarile de paradigma (care fac distinctia respectiva inaplicabila), ci s-a limitat la acuza de tampenie cronica a juriului de selectie, mi se pare simptomatic.
Daca batalia ar fi cu adevarat legata de viziuni artistice, n-am avea parte de atitudini gen “imi iau jucariile si plec” si-am reusi sa ne dam “buna ziua” unii altora fara sa avem impresia ca asta ar fi o concesie facuta dusmanului.
Cum v-a venit ideea de a institui premiile “Dudele de carton” care vor fi acordate celor mai proaste spectacole dintr-o stagiune? Credeti ca ideea d-voastra va prinde in Romania, o tara unde teribilismul e taxat invariabil de la "Nu"-ul lui Ionescu incoace?
Deocamdata inca lucram la proiectul “Dudelor”. Ideea a venit simplu: suntem un grup de subversivi al caror scop in viata e sa nu se plictiseasca, iar in agitatul context teatral romanesc, “Dudele” sunt o supapa de tensiune si un prilej de a relaxa perceptia asupra actului scenic. Despre teribilism, eu as zice ca e mai degraba la moda acum in cultura romana, dar proiectul nostru n-are nimic teribilist in el, e “vocea spectatoriului nationale” in actiune, fara repercusiuni radicale si dramatice.
L-ati ascultat la conferinta de presa si l-ati intervievat pe regizorul rus Nikita Mihalkov, venit recent in Romania. Cum vi s-a parut omul?
Interviurile au fost un fel de viol colectiv, vorba Magdei Mihailescu, genul de intalnire stresanta si pentru intervievat, si pentru intervievator. Omul are simtul umorului, savoir faire-ul cosmopolit al artistului international si totala lipsa de apetenta pentru teme profunde care vine o data cu transformarea oamenilor inteligenti in vedete media. E carismatic si are discurs; la 60 de ani, cu el va semana Cristi Puiu.
Despre regizorul rus, Alexandra Olivotto zicea de curand, intr-un articol din Cotidianul, ca a fost umflat cu pompa in pene de cei care au scris despre el in Romania. Mai mult, Olivotto ironiza entuziasmul celor care i-au luat interviuri, ca si lipsa de spirit critic in discutiile purtate cu regizorul rus sau pe marginea filmografiei sale. Ea cita dictionare de specialitate din Occident care ne asigura ca este un cineast “rezonabil”, spre deosebire de cei din spatiul estic care-l proclama “mare regizor”. Dvs. ce parere aveti?
- Alexandra Olivotto mi-a fost colega de facultate si buna prietena, motiv pentru care tindem sa avem pareri apropiate. E penibil sa auzi, la conferinte de presa, intrebari de genul “ce e sufletul rus?” si “caracterizati-va opera in cateva cuvinte”. Am o prietena care spune despre Mihalkov ca e un Sergiu Nicolaescu al Rusiei, si intr-un fel are dreptate. In anii ’80, filmele lui au marcat un public – romanesc – fara acces la cinematograful occidental, iar asta l-a transformat intr-un mit si a dus la reactia, dupa mine disproportionata, a celor care-au venit sa-l vada la Bucuresti. Asta, fara sa neg ca e un profesionist talentat.
L-ati suparat asa de tare pe regizorul Alexandru Darie, in urma unor articole in care criticati performantele de la “Bulandra”, ca v-a scris o scrisoare pe site-ul teatrului in care v-a facut un fel de vataf cultural din anii ‘50! Credeti ca ati gresit fata de Alexandru Darie ca manager de teatru?
- A pus dl. Darie pe site-ul teatrului si scrisoarea pe care i-am scris-o eu, in ziarul “Ziua”, cea care i-a provocat un avant polemic atit de consistent (la fel cum nu spune ca i-a facut o vizita lui Sorin Rosca Stanescu in scopul durei mele sanctionari)?
Spuneam in 2005: “Domnule Darie, n-am uitat (iar din arhivele ziarelor n-a zburat) cum intentionati, dupa instalarea dvs. in 2002, sa readuceti Bulandra la gloria anilor '60-'70. Cum doreati sa monteze in teatru regizori tineri, si regizori tineri europeni. Cum voiati sa determinati intoarcerea pe scena a reprezentantilor diasporei teatrale. Ce s-a ales de toate astea, domnule Darie? A, stiu, veti demara programul underground, cu texte noi etc. La toamna. La o perpetua toamna.
(...) De ce singurele proiecte importante cu care a supravietuit in ultimii doi ani (2002-2004, n.m.) Bulandra si cu care si-a facut turneele in strainatate, al dvs. “Anatomie. Titus. Caderea Romei”, “Oblomov”, “Casatoria”, “Sorry”, isi au de fapt originea in directoratul anterior? (...) De ce, domnule Darie, trebuie sa aflam din pagina de internet a teatrului ca vreti sa reluati “Iluzia comica”, facuta de dvs. acum noua ani, si de ce-o faceti? Credeti ca un nume urias al anilor '60-'70, Liviu Ciulei, va aduce inevitabil cu el si aura acelor vremuri?
Domnule Darie, in ciuda a ceea ce cred foarte multi directori de astfel de institutii romanesti, un teatru nu e feuda personala a celui care-l conduce si care n-are de dat socoteala decat bunului Dumnezeu; cui da el socoteala e opinia publica si traditia teatrala din care face parte.
Domnule Darie, as putea zice ca Teatrul Bulandra sufera de o lipsa de transparenta, pentru ca nu vorbeste despre propriul program. N-o s-o fac. O sa spun in schimb ca Teatrul Bulandra nu vorbeste pentru ca nu are despre ce vorbi, ca sufera de o lipsa de strategie, o lipsa de viziune, o lipsa de suflu”. La doi ani de la aceasta polemica, ea e la fel de actuala; antologicul text al lui Mark Ravenhill, “Shopping and Fucking” (de la care a pornit discutia mea cu dl. Darie), pentru care Bulandra are exclusivitate din 2004, tot n-a fost montat, programul underground a murit inainte sa se nasca, iar prezenta teatrului in viata noastra artistica e la fel de limitata. Pe scurt: nu, nu cred ca am gresit.
Stiu ca lucrati la o carte de debut. Despre ce carte e vorba si de ce abia acum? V-a fost teama ca nu sunteti destul de “coapta” ca autor? V-ati putea obiectiva, ati avea puterea sa va dati singura “duda” in cazul in care cartea d-voastra ar fi sub un anumit nivel?
Nici acum nu sunt destul de “coapta” ca autor. Volumul se numeste “Un teatru la marginea drumului. Carte cu dramAcum”, cuprinde texte de diferite facturi (de la interviuri la cronici si articole teoretice) despre grupul dramAcum si contextul critic al ultimilor ani, scrise intre 2002 si 2006, comentate si completate la zi, in incercarea de a reflecta asupra unor momente importante ale noului teatru romanesc, pe care am avut sansa sa le traiesc “la cald”. Teoria mea e ca dramAcum a esuat in proiectul pe care si-l propusese initial, iar motivul pentru care am alcatuit cartea e trist de subiectiv: am vrut sa-mi fac mie insami bilantul unei etape din viata, ca sa pot merge mai departe. Si culmea e ca a functionat.
Cat priveste duda, nu mi-o dau singura, o dau spectatorii-cititori si, la modul ideal, priveste cronica “la zi”, nu cred c-ar fi o idee buna s-o extindem prea mult. Cartea mea e oricum atat de personala, incat e o tinta ideala pentru cei care s-ar apuca s-o judece de pe pozitia adevarurilor absolute si imbatabile.
A consemnat NICOLAE COANDE
Un teatru in lume
Intr-un mod aparte, Jonas Gardell construieste lumea pieselor sale prescriptiv, intr-un amalgam de propozitii obsesiv-consumatoare. „Tesaturile” personajelor sale construiesc o trena a unei scriituri detasate si totusi ostila fata de lumea sa si fata de sine, surprinzând existente banale, incadrabile, totusi, in zona patologicului. Nici urma de sofisticare sau de punctare a unor atribute extraordinare ale personajelor, dimpotriva, acestea sunt surprinse cu ajutorul unei mundaneizari complice, unei demistificari a modelelor.
Cheek to cheek are in centru un tipar imaginativ al cotidianului alterat de o psihologie agresiva, chiar morbida. Personajul din show-bizz, Ragnar Ronn, ajuns la vârsta la care succesele sale erau cu adevarat istorie, se foloseste de anunturi matrimoniale pentru a-si gasi o partenera in Margareta, o lucratoare la pompe funebre. Povestea lor ia o turnura interesanta in momentul in care, la comportamentul impulsiv, jignitor al lui Ragnar, Margareta io raspunde aproape compulsiv, cu o umilinta, dar si cu o autodetasare patologice. Relatia lor, dintr-un punct de vedere al tesaturii sale se construieste de acum thanatic. Simplele pulsiuni interioare creeaza adevarate furtuni in cadrul unor existente inconjurate de banal. Nimic nu creeaza conflict. Jonas Gardell scrie piese in care conflictul dramatic izbucneste in spatele cortinei. Personajele sunt create ca niste actori care incearca sa joace un rol, poate chiar rolul vietii lor, tocmai ca om obisnuit. Acest lucru denatureaza locul conflictelor, mutându-l, aparent, in spatele cortinei. Rezolvarea din Cheek to cheek vine cu un iz de existentialism camusian. Daca Margareta e un personaj care dovedeste o loialitate (in piesa este numita „caine” foarte des de catre Ragnar) autoconsumatoare si transformatoare, Ragnar isi surprinde lumea intr-un efort disperat de a reveni pe scena, fara succes. Scena, spectacolul il tradeaza, oferindu-i propriul suflet pe tava.
Sufletul ca bun de consum este o tema pe care cititorul o poate regasi si in Iadul este amintirea fara puterea de a mai schimba ceva. Cele doua planuri care consuma (o sa fiu acuzat de repetitie – nu reiau decât piesele lui Gardell!) psihicul personajelor sunt construite parabolic, ca intr-un dans dintr-o cutie muzicala. Exista acea imagine gothica a intunericului ascuns in spatele candidului, intuneric care sperie mult mai tare decât cel in care nu te poti descurca. Cele doua surori din piesa asteapta ca mama lor bolnava sa moara. E un priveghi marcat de marturisiri, de nemultumiri si, câteodata, punctat cu scene in care imaginea candida a fricii unuia dintre personaje apare obsesiv, ca intr-un vis din copilarie. Deliciul personajului Agnes este tiparul Margaretei, insa cu rezerva ca nu este indreptat catre sine, ci catre sora sa, Viola, actrita de succes. Moartea Mamei aduce cu sine descoperirea unui trecut in care invidiile si comprimarile starilor explodeaza, ajungând pâna la un patologic care-si structureaza pacientul si medicul pe acelasi plan reprezentativ. Ei nu mai pot fi despartiti. Las placerea finalului cititorului/ spectatorului.
Am lasat la urma Seherezada. Este un monolog (cum altfel?) al unui personaj evident marcat de limitele unei culpabilitati sociale pe care nu si-o remarca decât intr-o parabola povestita chiar de el. Discursul structurat dupa regulile ambiguizarii contribuie la interpretare pe mai multe paliere. Intr-o incercare de a surprinde „avatarurile homosexualitatii” (Iulia Popovici – coperta IV), Gardell ofera cititorului un spectacol comprimat, un du-te-vino al incercarilor de a normaliza extremele sexuale prin prisma altor pulsiuni sociale (literare, artistice etc.). Trimiterile la Oscar Wilde sunt de o evidenta infricosatoare, trepidând personalizant intre structuri aporetice si meta-discursuri autoreferentiale. Autoironia este prezentata ca un mod de autovictimizare, chiar de renuntare a personajului. Jocul imaginilor (ca in Portretul lui Dorian Gray) este cel ce construieste piesa in puncte strategice ale discursului. Cromatica (draperia rosie, lumina diafana, senzatia zorilor etc.) permite o asimilare a fondului psihologic mult mai buna decât a celorlalte piese. Monologul este asezat la limita dintre uman si divin, ca intr-un roman al lui Nabukov. Revendicarile asupra umanului se fac fara posibilitatea de a schimba ceva, ca sa reiau o sintagma a autorului, imaginea personajului fiind una dezumanizata de eforturile de a-si gasi loc intr-o societate care respinge extremele.
Jonas Gardell pledeaza pentru un psihologism alarmant, pentru o mundaneizare intr-un colorit contrastant, dar nu-si poate ascunde cheile naivitatii artificiale, cele care deschid piesa unor interpretari multiple..
Tiberiu Neacsu
Trei piese suedeze
selectate si traduse de Carmen Vioreanu il prezinta pe Mattias Andersson, un dramaturg si regizor suedez de generatie tanara (n. 1969). A scris mai multe piese de teatru, intre care „K+M+R+L” a fost cea mai premiata: a avut premiera in 1998, la Goteborg in regia lui Mattias Andersson, iar spectacolul a fost desemnat drept cel mai bun spectacol suedez al anului la Festivalul ArtGenda; a fost montata si in Romania la Studioul casandra, din Bucuresti in 2002. Din prezentarea de pe coperta a patra reiese ca pana sa fie dramaturg, Andresson este un regizor care-si scrie singur piesele. De altfel, grupajul pe care il prezentam acum reuneste texte in care nu se intampla nimic si care, probabil, depind foarte mult de inspiratia regizorala. Promiscuitatea lingvistica ecraneaza eventualele fire interpretative si poate tocmai aceasta explozie de injuraturi aseptice a determinat si traducerea. Textele sunt ticsite cu enervari astenice, deloc expresive, fara vreun rol, cel putin in lectura noastra, anume altul in afara celui de a escalada si aceasta bariera a pudorii (false). Materia este furnizata de societatea in afara lui Dumnezeu, de un profan care vaduvit de sacru e nimic. Spectacolul fad lingvistic acopera aceasta epuizare. Isterie surda, sex, coincidenta si scurgerea lina a vietii descopera indivizii intr-o era a nefericirii banalizate si de care nu se sinchiseste nimeni. Individul inseamna o existenta opaca frisonata de hazard, pe care autorul pare ca-l ia ca unic dumnezeu, daca ne uitam si la celelate piese. Textele alese pentru aceasta traducere in limba romana sunt: „K+M+R+L”, „Stars Wanted. Materia stelara” (a avut premiera in regia lui Mattias Andersson in 1998) si „Ex-” (premiera in 1999, de asemenea in regia dramaturgului).
„K”, „M”, „R”, „L” reprezinta initialele numelor personajelor care sustin dialogurile, anume Kaj, Maj, Roger, Linda, toate fixate de autor in jurul varstei de 25 de ani. Kaj este un tanar somer, care asteapta mereu sa se intample ceva, orice, locuieste intr-o garsoniera „putrezita”, nu are prieteni si penduleaza intre hipo- si hiper- acusticitate. Maj, personaj feminin, tonic, este un soi de sex-simbol de duzina. Roger, „un pampalau nenorocit si nehotarat” (p. 24), somer, este casatorit cu Peivi, asteapta un copil si vaneaza aventuri urbane, Linda este un specimen din cele foarte multe si asemenanatoare, extras pentru ilustrarea ideii ca „Toate gagigicile de prin locurile astea blestemate canta exact aceleasi cantece si au exact aceleasi visuri” cum spune Kaj la un moment dat (p. 43). In fapt, supratema pieselor lui Andersson pare a fi ideea ca statistica irumpe sub forma de hazard („Ne-am intalnit din cauza unui numar”) in cazul personajelor din „K+M+R+L”, sau se intalnesc intr-un nume ca in „Stars Wanted. Materia stelara”. Intalnirea de acest tip suprapune cunoasterea recunoasterii - „ce ne mai cunoastem...” (p. 51), cum exclama la un moment dat unul dintre personaje - aruncand indivizii intr-o iluziorie apropiere fara cauze si fara efecte. Personajele se intersecteaza la o petrecere, convietuiesc in acest accidental pret de cateva ore. Cealalta piesa mizeaza pe aceeasi statistica care tine loc de hazard, ilustrata acum prin coincidenta numelor: Martin. In didascalii, personajele sunt identificate prin trasaturi atat de individualizatoare cat sa stabileasca minumul de diferentiere intre cele patru voci: Vorbaretul, Tacutul, Batranul, Fata si intr-adevar daca in „K+M+R+L” putem fi atrasi de desantul la nivel molecular in previzibil, aici predomina reflexul panoramarii aceluiasi previzibil, dupa cum observa unul dintre personaje: „De fapt toata viata mea n-a fost decat un episod infinit de lung de la camera ascunsa. Cineva se holbeaza tot timpul la mine printr-o camera de luat de vederi si-mi plaseaza diverse capcane si teste doar ca sa rada cu mainile e burta sau poate sa planga cu sughituri” (p. 102).
Nu ne putem da seama cat de ofertante sunt aceste texte pentru un regizor. Pentru un cititor, insa, putem aprecia ca e de gasit aici o imagine a prezentului secat de seva intrigii, dominat exclusiv de o isterie fara cauta si fara efect si care poate fi al fiecaruia dintre noi.
Xenia Karo-Negrea