SpectActor
-2-
2007
Interviu: Mircea Daneliuc.
"Oricare nesimtit care a facut avere intr-un fel sau altul iti explica cum e cu arta"
Interviu: Raluca Paun
"Astept cu nerabdare proiectele Teatrului National"
Carte de teatru : Patrel Berceanu
de Nicolae Coande
Carte de teatru: Mario Vargas Llosa
de Geo Constantinescu
Carte de teatru: Werner Schwab
de Cosmin Dragoste
Documente care s-au pastrat demonstreaza încrancenarea cu care Miu Dobrescu a dorit stoparea reprezentarii piesei montata la acea data de regizorul Mircea Cornisteanu: „Cat oi trai eu, piesa asta n-o sa se joace niciodata si nicaieri...”. De mentionat ca piesa a fost publicata în 1964 si ca pana la interidictia de la Craiova mai fusese jucata fara probleme în tara.
Dupa mai multe vizionari, spectacolul a fost interzis, prin interventia directa a lui Miu Dobrescu, erijat în ipostaza naucitoare de critic teatral. Cerberul ideologic al PCR, fost sef al Consiliului Culturii si Educatiei Socialiste, a considerat ca piesa este „o
Toate acestea i-au fost aduse la cunostinta lui Sorescu de catre primul-secretar de judet personal într-o sedinta de pomina, imediat dupa vizionare. In fapt, toate aceste acuze erau inventii ale propagandei care dorea sa-l pedepseasca pe autor pentru faptul de a fi participat la una dintre sedintele „Meditatiei Transcedentale”, caz care a facut mare vîlva în Romania acelor ani.
„Exista nervi” a avut premiera absoluta la Studioul Casandra al Institului de Teatru Bucuresti în stagiunea 1968-969 si a mai fost jucata ulterior, în 1981, la Teatrul de Comedie Bucuresti (1981),
Merita mentionata si distributia spectacolului interzis: Petre Gheorghiu- Dolj, Tudor Gheorghe, Remus Margineanu, Constantin Sassu, Tamara Popescu, Ileana Sandu. Regia, Mircea Cornisteanu; scenografia, Viorel Penisoara-Stegaru.
NICOLAE COANDE
"Oricare nesimtit care a facut avere intr-un fel sau altul iti explica cum e cu arta"
"Astept cu nerabdare proiectele Teatrului National "
Intre data luarii acestui micro-interviu si aparitia sa in revista, Raluca Paun, tanara si talentata actrita a Teatrului National „Marin Sorescu” a avut ocazia sa joace intr-unul din „proiectele” puse in scena aici, asa cum se exprima in final. Rolul feminin din corul/gasca piesei „Doi pinguri”, de Mircea Daneliuc a fost unul de substanta, in ciuda faptului ca nu este unul principal. Insa actrita, nascuta la 2 iunie 1978, va avea ocazia sa arate ce poate intr-o piesa de succes a dramaturgului american Neil LaBute, „Fat Pig”, unde va interpreta rolul Helen, bibliotecara inteligenta si dezabuzata, aflata in cautarea unui barbat care s-o merite pe deplin.
Raluca Paun a absolvit Facultatea de Litere a Universitatii din Craiova, sectia Actorie (2001) si a activat pana in 2003 la Teatrul Anton Pann din Ramnicu Valcea, unul dintre teatrele care au slefuit talente adevarate pe care le-au impus apoi in lumea „mare”. Dintre rolurile facute pana acum se cuvine sa mentionam Jenia (Valsul cainilor), de Leonid Andrev, in regia lui Alexandru Boureanu, Ziarista (Vacanta in Guadelupa), regia Adrian Roman, Masa (Trei surori), regia Adrian Roman, dar si Nastia (Azilul de noapte), regia Claudiu Goga, Claudia (Avarul), regia Laszlo Bocsardi, Marfa (Livada de visini), regia Alexa Visarion etc.
A primit Premiul pentru cel mai bun rol feminin la Festivalul Primul Rol, Iasi, 2001 si a fost nominalizata la sectiunea cea mai buna Actrita – Festivalul Imagine, Tg. Mures, 2002.
- Raluca Paun, ati fost de curand in Franta, la Teatrul National din Nisa, pentru a juca in piesa Cintareata cheala, de Eugen Ionesco, in regia lui Daniel Benoin. Cum a decurs aceasta experienta? A fost prima de acest gen?
Da, a fost prima experieta de acest gen, daca va referiti strict la faptul ca am jucat intr-un teatru din Franta, cu un regizor francez. Nu a fost insa prima data cand am jucat in limba franceza, aceasta ocazie am avut-o in 2001, cand am jucat impreuna cu o actrita din Elvetia, Françoise Boillat, in piesa “Defunctul” de Rene de Obaldia, regia Alexandru Boureanu, la Teatrul National Craiova.
Despre cum a decurs... extraordinar! Cu siguranta este o experienta pe care n-o s-o pot uita, si asta nu numai pentru ca am lucrat cu un regizor important al Frantei si cu niste actori cunoscuti, dar si pentruca ca a fost o echipa de oameni minunati care m-au facut sa ma simt ca acasa. Spun asta intrucat factorul uman a fost important pentru ca la inceput am avut mari emotii, eram singura intr-o tara straina, trebuia sa joc intr-o alta limba si mai ales reprezentam Teatrul National Craiova.
- Ce ne puteti spune despre felul in care joaca actorii francezi? Ce diferente ati sesizat in momentul repetitiilor in maniera lor de a interpreta un rol, daca diferentele dintre scoala frantuzeasca de teatru si cea romaneasca sunt, evident, atat de mari?
Nu am observat diferente intre modul lor de a aborda un rol si al nostru. Daca exista diferente intre scolile de teatru franceza si romaneasca, acestea tin mai degraba, dupa parerea mea, de forma si nu de fond. Cred ca doar sistemul de predare e diferit, pentru ca fundamental se invata aceleasi lucruri.
Ei au insa, in timpul montarii unei piese, un timp mult mai scurt pentru a ajunge la esenta personajului, putin peste o luna, pe cand la noi repetitiile dureaza mai mult. In plus, numarul spectacolelor este limitat, de exemplu “Cantareata cheala” s-a jucat doar 3 saptamani zilnic.
- Pe site-ul francey „Les Echos.fr” am citit un articol semnat Gilles Costaz (Focul absurdului) in care este salutata montarea lui Benoin, care a propus o „viziune noua” a piesei lui Ionesco. Despre dumneavostra, scrie, negru pe alb: „revelatia venita din Romania, Raluca Paun, icoana a unei lumi populare care perturba aceasta lume eleganta”. Chiar asa, ati fost o „revelatie”? ?i de ce „icoana a unei lumi populare”?
Asta este parerea criticului respectiv, eu nu pot decat sa sper ca a fost asa. Montarea lui Daniel Benoin exploateaza problematica actuala a societatii capitaliste de consum, familiile Smith si Martin nu fac parte din mica burghezie ci sunt extrem de bogate, iar personajul meu, Mary, servitoarea, este emigranta din Europa de Est, situatie, din pacate, la ordinea zilei. Acesta este explicatia expresiei “icoana a unei lumi populare” Avem insa parte si de reversul medaliei, pentru ca, daca la inceput Mary este tratata ca un animal de casa, in final ea se revolta, ajungand sa perturbe si sa rastoarne lumea eleganta a “stapanilor”
- V-ar placea sa mai jucati in teatrele din Franta?
Bineinteles, si sper sa mai am ocazia. Oricum, in toamna anului viitor se preconizeaza un turneu cu aceasta piesa la Paris.
- Ce planuri artistice aveti pentru 2007?
Astept cu nerabdare viitoarele proiecte ale Teatrului National, la care sper sa particip. In plus, am primit o propunere sa joc intr-un proiect independent de teatru.
A consemnat Nicolae Boangiu
"Patrel Berceanu – pe scena si in afara ei
sau cum am fi ras cu prietenul nostru despre chalfenistii care cred ca arta poate fi programata"
Este simptomatic pentru spiritul lui Patrel Berceanu ca ultima lui carte, Teatrul in dialog cu veacul (Ed. Aius Printed, 2006) se deschide cu un eseu dedicat “Fizionomiei publicului”. Patrel Berceanu, nedrept plecat dintre noi la doar 55 de ani, nu poate fi, in posteritate, altul decat ni-l amintim la maturitatea sa creatoare: atent la ceilalti, revoltat pana si in defensiva, chiar cu pretul de a uita ca egoismul cladeste opere si impune “branduri” pe o piata netulburata de impostura intelectuala. Patrel Berceanu avea ca deschidere spirituala atentia fata de semen, politetea fata de cititor sau spectator, iar ca om de teatru o ureche formidabila care capta murmurul publicului – sau al publicurilor pe care le depisteaza in eseul liminar al cartii: “Fizionomia publicului”. Ceea ce nota el intr-un eseu din 2003 este valabil oricand, dar parca mai acut astazi, intr-o perioada in care fadoarea pare sa fie principalul atribut al artei, asa cum este ea practicata de “creatori” care privesc lesinati de admiratie in abisul mut al propriului sine: “De dragul si din nevoia de a-si perfectiona mijloacele de expresie, de a nu se osifica intr-o formula, oamenii de teatru risca sa produca spectacole cu coduri de limbaj mult prea ezoterice pentru spectatorul obisnuit. Ceea ce pare simplu si emotionant in cadrul unei repetitii se poate dovedi abstract si rece, nebulos
Fiind poet, Patrel Berceanu era si fizionomist. Unul preocupat de chipul interior al omului consumator de arta. Tumultul sau sufletesc era iute sesizabil, de la cele mai marunte gesturi pana in pagina frumos caligrafiata, pentru ca se impune o observatie: desi perora adesea impotriva nedreptatii lumii, Patrel iubea lumea, iar scrisul sau era unul “frumos”, in acceptia estetica a termenului. A scris despre Masti de inspiratie folclorica in teatrul romanesc contemporan, dar era preocupat, in egala masura, de “scoaterea mastilor” atunci cand pana sa critica se apleca asupra unui spectacol sau a unei teme conexe teatrului. Nu scria despre ce dispretuia, nu se inclina decat in fata frumusetii, oricat ar suna de vetust. Sunt sigur ca, in democratia sa funciara, el punea cititorul sau spectatorul pe acelasi plan cu artistul. Pe unii dintre apropiatii lui asa ceva ii nedumerea, dar respectul lui pentru “receptor” era netrucat si neconditionat. Patrel Berceanu era spectatorul avizat prin excelenta, dublat de un ganditor subtil al fenomenului teatral si de un teoretician care nu-si reprima ardenta ideilor. Scrisul, ca si cititul, sunt pasiuni nu doar ale intelectului, ci si ale carnii. Iar ca poet, ei, da, voi spune pentru firile needucate care cred ca poetul este un aproximator al realitatii ca era precis intrucat era poet. Era memorabil, tintea esentialul.
(Aici, permiteti-mi sa ies putin din corsetul unei cronici de carte si sa ma amuz citand dintr-un roman recent citit, “Dinti albi” de Zadie Smith, care sunt sigur ca i-ar fi placut si lui Patrel. Exista acolo un personaj, Marcus Chalfen, care impune autoarei, ca si cititorului, conceptul-termen, ironic, de “chalfenism”. Acesta este pur si simplu un modus vivendi care presupune, automat, un punct de vedere al
Fiind poet, Patrel Berceanu era si fizionomist. Unul preocupat de chipul interior al omului consumator de arta. Tumultul sau sufletesc era iute sesizabil, de la cele mai marunte gesturi pana in pagina frumos caligrafiata, pentru ca se impune o observatie: desi perora adesea impotriva nedreptatii lumii, Patrel iubea lumea, iar scrisul sau era unul “frumos”, in acceptia estetica a termenului. A scris despre Masti de inspiratie folclorica in teatrul romanesc contemporan, dar era preocupat, in egala masura, de “scoaterea mastilor” atunci cand pana sa critica se apleca asupra unui spectacol sau a unei teme conexe teatrului. Nu scria despre ce dispretuia, nu se inclina decat in fata frumusetii, oricat ar suna de vetust. Sunt sigur ca, in democratia sa funciara, el punea cititorul sau spectatorul pe acelasi plan cu artistul. Pe unii dintre apropiatii lui asa ceva ii nedumerea, dar respectul lui pentru “receptor” era netrucat si neconditionat. Patrel Berceanu era spectatorul avizat prin excelenta, dublat de un ganditor subtil al fenomenului teatral si de un teoretician care nu-si reprima ardenta ideilor. Scrisul, ca si cititul, sunt pasiuni nu doar ale intelectului, ci si ale carnii. Iar ca poet, ei, da, voi spune pentru firile needucate care cred ca poetul este un aproximator al realitatii ca era precis intrucat era poet. Era memorabil, tintea esentialul.
(Aici, permiteti-mi sa ies putin din corsetul unei cronici de carte si sa ma amuz citand dintr-un roman recent citit, “Dinti albi” de Zadie Smith, care sunt sigur ca i-ar fi placut si lui Patrel. Exista acolo un personaj, Marcus Chalfen, care impune autoarei, ca si cititorului, conceptul-termen, ironic, de “chalfenism”. Acesta este pur si simplu un modus vivendi care presupune, automat, un punct de vedere al geniului care nu poate fi contestat. Pentru savant, stiinta prevede viata, nu invers. Ei bine, numitul Chalfen, care face experimente pe “soarecele viitorului” (arta, cum ar veni!) si aspira la eliminarea “aleatoriului” in viata constata, in marea sa stiinta de carte, ca savantul ajunge la miezul conditiei umane la fel de dramatic si de fundamental ca orice poet. Numai ca poetul, remarca savantul preocupat de viitorul in care aleatoriul va fi spulberat de stiinta, nu detine adevarul. El, omul de stiinta, da. Orice poet bun, insa, stie – si Patrel stia asta – ca toti cei ce “ajung la miezul conditiei umane” fara sa faca experiente pe soarecele viitorului ca niciodata poetul nu va pretinde ca detine adevarul! Mai degraba el este propriul sau soarece. Ma opresc aici cu micul meu exemplu, inainte de a deveni eu insumi un nesuferit de chalfenist…).
La Berceanu, ca sa revin la pasiunea scrisului, asa ceva se simte in tot ce scrie despre si pentru teatru, fie ca dialogheaza cu regizori sau noteaza critic jocul actorilor pieselor pe care le vede. ?i a vazut destule ca sa poata creiona, in paginile unei carti pe care a gandit-o de la prima la ultima pagina (mai putin titlul, pus de Doina Berceanu): o microistorie in spectacole a teatrului craiovean intre 1981-1988, o suita de interviuri cu regizori de teatru celebri, dar si eseuri teatrale si cronici facute unor carti de teatru care i-au starnit interesul.
Rar se arata pamfletar atunci cand deconstruia cu pasiune un spectacol sau o carte, el care iubea pamfletul si satira in articole de ziar. Revolta sa, ca sa zic asa, statea in zbaterea interioara a ideii in jurul careia ordona cuvintele. Eseurile despre Arta actorului si utopia teatrului pur sau care vibreaza la teoria lui Peter Brook despre “regizorul mortal” ar trebui predate studentilor preocupati nu numai sa joace, dar sa si gandeasca actul teatral. Cand intervieveaza regizori precum Purcarete, Bocsardi, Kincses Elemer, Catalina Buzoianu, Fania Williams sau Yiannis Paraskevopoulos el se arata ceremonios, dar foarte meticulos, pentru ca este un spectator care vrea sa faca parte din viitorul spectacol. In fapt, din tot ceea ce a scris despre teatru si actorii sai, reiese ceva uimitor: Patrel a jucat cot la cot alaturi de maestrii teatrului in care a trait si a murit. Patrel pe scena si afara ei era acelasi. Asta inseamna sa fii profesionist. In prefata la volumul acesta nedrept (pentru ca lucra la el cand a murit si n-a apucat sa-l vada), Natalia Stancu spune ceva de gratia poeziei: a fost “o inima care a batut pentru teatru”.
Eu voi adauga ca a fost trup si suflet dedicat teatrului, cu toata parerea de rau pe care o avea cand lasa in urma zilele in care ar fi scris poezie. Se stie, poezia te vrea pentru ea, dar teatrul e la fel de gelos. ?i mai are si nenumarate trape in care te poate atrage. Patrel a trait marea dilema a vietii sale: cui ma voi oferi pana la capat? A pendulat, ca in superbul eseu cu acelasi titlu, intre dramatismul liricii si poezia teatrului. Moartea l-a surprins dincolo de scena, dar tot in culisele unui teatru cu care a stat in permanent dialog.
NICOLAE COANDE
Mario Vargas Llosa: Teatru
Aparut la Editura Editura Curtea Veche (2006), volumul de teatru al lui Mario Vargas Llosa constituie, desigur, un eveniment editorial. Marele scriitor peruan este unul din corifeii romanului sud-american contemporan, alaturi de Gabriel García Márquez, Augusto Roa Bastos, Ernesto Sábato, Isabel Allende etc. In cele peste 12 titluri de roman ale lui Vargas Llosa dintre care amintim doar Orasul si cainii, 1962, Casa Verde, 1966, si Conversatie in Catedrala, 1970, luam cunostinta cu o originala revolutionare a realismului secolului XX, printre altele, cu adoptarea tehnicii montajului cinamatografic in ordonarea secventelor narative si cu cea preluata din teatru, de data asta, cea a suprapunerii de replici din timpuri diferite ale evolutiei personajelor, pentru a revela esenta lor umana.
Volumul de Teatru nu e decit o prelungire a acestor tehnici, intru reprezentarea scenica a omului si a societatii in prag de mileniu III. In conceptia lui Vargas Llosa arta sfarma timpul mecanic, exterior, tipic omului contemporan, timpul care ne macina si ne reduce la tacere, pentru a ne reda, cu o noua infatisare, eternitatii sale. El crede ca numai prin arta omul marturiseste ca exista, asa cum e, unic si esential, alaturi de semeni, in circumstantele create de el insusi, sau impuse de vointa altora.
Arta dramatica vine in prelungirea celei narative, o completeaza pe aceasta intru revelarea omenescului.
In piesa Domnisoara din Tacna, dramaturgul surprinde familia traditionala peruana, cu profundele ei legaturi de sange si orgolii de clan, cu incorsetarile morale anchilozate si teama de necunoscut. Necunoscutul poate fi pentru unul
Kathie si hipopotamul evoca lumea intelectuala pariziana, atat de cunoscuta scriitorilor latino-americani, veniti sa recupereze in capitala Frantei continentul pierdut de strabunii lor aventurieri, creatori, pana la urma, ai lumii noi, de dincolo de Ocean. Acolo, in Parisul anilor 1950, nu mai e nimic din eroismul de alta data, din spiritualitatea pe care sperau sa o regaseasca. In fata personajelor se infatiseaza o lume marcata de confuzie, haos, rutina indobitocitoare. O femeie, Kathie, evoca, pentru a fi scrise, chemarile obosite ale iubirilor sale, putinele impliniri si esecurile rotunde. Cel ce le va scrie, Santiago, privind in propria viata, se intalneste cu aceeasi decrepitudine si vulgaritate. Dramaturgul e atent la scenografie, la costumele protagonistilor: “Aceste haine trebuie sa tradeze salariul modest si viata de stramtoare dusa de ziaristul si profesorul care e Santiago”.
Apar personaje “pe jumatate amintite, pe jumatate inventate, prezente doar in memoria si fantezia celor doi protagonisti”. Cum vom vedea, in dramele lui Vargas-Llosa conventiile recuzitei postmoderniste, memoria si imaginatia, nu aluneca spre exercitii de etalare sterila a unei false eruditii cum li se intampla prea multor autori contemporani, ci se structureaza pe re-constructia organica si revelarea profunda a omenescului.
Kathie a raspuns cu prisosinta impulsurilor dragostei, a exersat toate formele de manifestare si de implinire a ei. Ceea ce a cules, au fost, in fond, deziluzii si disperare. Juan, sportivul, mondenul care i-a rascolit toate instinctele si i-a incarnat la un moment dat toate iluziile, a facut-o sa declare intr-un final: “…cat de pustie iti era viata, ce porcarie ai facut din viata mea”. Din cenusile iubirii Kathiei, Santiago, conlocutorul, priveste spre pustiul interior. El a fost un intelectual, un aristocrat al spiritului ce a refuzat iubirea pura, instinctuala, devastatoare. S-a retras in turnul de fildes al eruditiei, in lasitati de tot felul si credinta oarba a unei anume rationalitati a iubirii. In final, a cules aceeasi ratare a fiintei: “Asa s-a intamplat! Nevasta-mea m-a terminat si amanta mi-a dat lovitura de gratie”. Iubirea lor se gaseste doar in fantomele evocate si in dialogul surzilor pe care Vargas Llosa il releveaza pentru viitorul spectacol.
Cea de-a treia piesa, Chunga, infatiseaza lumea inconsistenta a barurilor si a perditiei, a jucatorilor de carti si a iubitorilor de fotbal. Lume marginala, inertiala, unde prihopatologia functioneaza violent, total, imprevizibil.
Spatiul scenic este barul, locul de tranzitie si de ratacire a fiintelor fara identitate. Aici se intalnesc zilnic, neinvinsii, grupul de pierde-vara dedicati trup si suflet jocurilor hazardului.
Meche, femeia visurilor masculine, simbol al frumusetii, i se ofera lui Josefino, unul dintre acestia, care nu da inapoi s-o joace la carti, cand nu mai are bani.
Ajutata de Chunga, patroana localului, careia ii trezeste impulsuri lesbianice, aceasta dispare intr-o noapte, cautandu-si, intr-un alt spatiu, o noua identitate.
Pustiul lumii lor, al neinvinsilor si al patroanei acum se releveaza mai profund, dar nu se vor putea desprinde de teroarea lui seducatoare.
Talmacite impecabil de Mihai Cantuniari (Domnisoara din Tacma si Kathie si hipopotamul) si Alina Cantacuzino (Chunga) piesele lui Mario Vargas Llosa raman o provocare pentru spectacolul teatral romanesc contemporan.
GEO CONSTANTINESCU
“Dumnezeu este o digestie fara mate”-poetica lui Werner Schwab
Werner Schwab este autorul dramatic de limba germana cu cel mai mare succes in anii '90. Adulat si contestat in egala masura, Schwab reprezinta un caz unic in istoria teatrului modern. “Monstrul, geniul, scarba”, asa cum a fost catalogat in repetate randuri, a avut o viata demna de o ecranizare. O viata traita la cote maxime, din toate punctele de vedere si pe care a parasit-o la numai 35 de ani, aflandu-se pe culmile succesului. Austriacul nascut in Graz in 1958 a lasat o amprenta unica asupra teatrului modern, caruia i-a dat o noua turnura atunci cand era mai multa nevoie. Se poate afirma ca Schwab a aparut precum o cometa in peisajul dramatic si i-a insuflat acestuia oxigenul necesar supravietuirii. Este catalogat drept “provocator” sau “terorist al scenei”, ori “sofer pe contrasens”, “autor-soc”. Wolfgang Hoebel considera, in Stuttgarter Zeitung din 5.11.1992, ca “daca Werner Schwab nu ar fi existat, atunci industria teatrala de limba germana ar fi trebuit sa-l inventeze: pe unul ca el l-au asteptat zadarnic, de ani buni, criticii, regizorii si actorii.”
Pentru autor, personajele sale sunt secundare. Nu au o importanta prea mare pentru el. PERSONAJUL sau central, singurul pe care si-l recunoaste ca atare, este LIMBA. Ea este punctul de pornire si punctul central al operei sale. Schwab este influentat (dupa cum singur marturiseste) de Artaud, Ionescu, Becket. Insa la el absurdul este deja punctul de plecare si nu statia finala. Desigur ca dramaturgul din capitala landului Steiermark nu a ramas indiferent nici la inovatiile aduse de Wiener Gruppe in domeniul teatral. Acestea ar fi, pe scurt, eliminarea fabulei, coparticiparea spectatorilor (prin provocare), depsihologizarea personajelor. Vorbirea protagonistilor isi pierde functia de a creea sens: pentru reprezentantii Wiener Gruppe, cuvantul rostit este “o constructie din sunete (vocale) si zgomote (consoane)”. Schwab impartaseste conceptia celor de la Wiener Gruppe, anume ca limba ii vorbeste pe vorbitori: “Limba taraste personajele dupa ea: precum cutiile de tabla, ce au fost legate de coada unui caine”, spune autorul din Graz. “La inceput, ideea de baza a fost simpla, anume ca oamenii nu vorbesc, ci sunt vorbiti”, continua “uriasul blond”. Cuvintele ii maltrateaza pe vorbitori.
Estetica uratului cunoaste o resurectie de zile mari in piesele lui Schwab. Dincolo de vocabular, dramaturgul mizeaza suveran pe violuri, canibalism, incesturi, onanie, alcoolism etc. Nu Schwab a inventat toate acestea. A fost oglinda si portavocea epocii sale. A ingurgitat violenta prezentata fara nici o jena de intreaga media (violenta sexuala, violenta criminala, violenta politica, violenta cotidiana) si apoi a vomat-o pe scena. Numai ca, la el, violenta a devenit violenta de limbaj.
Teatrul lui Schwab a fost comparat, in numeroase randuri, cu muzica punk, in special cu cea a trupei Sex Pistols. La fel ca si punkerii lui Sid Vicious, cariera dramaturgului austriac a fost extrem de scurta (doar cu cateva luni mai lunga decat a celor de la Sex Pistols). Schwab a accentuat intotdeauna preferinta sa pentru punk. De altfel, era un mare fan al formatiei punk Einstürzende Neubauten (Constructii noi care se darama), a carei muzica a utilizat-o in unele din productiile sale teatrale si pe al carei solist, Blixa Bargeld l-a si distribuit in piesele lui. Alt component al trupei, FM Einheit, a facut muzica live in piesele lui Schwab, apeland la instrumente mai putin conventionale, cum ar fi bormasina, lanturi, butoaie de tabla etc. Muzica punk inseamna o rupere abrupta si violenta cu traditia muzicala. Punk-ul este anti-arta (se indreapta, cu alte cuvinte, impotriva artei burgheze), este un “pumn in botul burgheziei”. Punk-ul este rezistenta si revolta impotriva normelor muzicale, de aici rezultand bogatia de mijloace prin care se realizeaza aceasta lupta. Se pot decela cu usurinta asemanarile cu dramaturgia lui Werner Schwab. Autorul este foarte departe de “educarea rasei umane “ prin intermediul artei: “Gasesc ca este idiot sa introduci morala in arta”, afirma el intr-un interviu.
Schwab se foloseste la maxim de principiul deconstructiei. Pentru el, limba nu reprezinta decat “gunoaie, cu care ma joc”. Ca atare, vorbeste despre creatiile sale ca fiind “tragedii de gunoaie”. Reconstructia se realizeaza la el dupa principii ludice. Deviza sa este: “Intai limba-apoi omul”. Ea este actrita principala. Personajele sale sunt tinute in viata tocmai de limba. Ea este mijlocul prin intermediul caruia protagonistii se pot revolta impotriva existentei. Violenta cuvintelor impotriva violentei din lume. Astfel, la o privire mai atenta, violenta de vocabular a lui Schwab nu este gratuita, nici un mijloc ofensiv, ci unul defensiv. Cu toate ca a negat in repetate randuri, teatrul sau este un mijloc de critica la adresa societatii. Pe de alta parte, piesele au si un rol chatartic (desi Schwab ar fi respins categoric aceasta afirmatie). “Tratamentul” societatii iremediabil bolnave se face dupa principii homeopatice.
Piesele sale sunt numite Fäkaliendramen (Drame fecale, titlu sub care au si aparut). Schwab declara ca dramele sale sunt dovada faptului ca marile tragedii nu mai exista. Lumea pute a posirca si a excremente, iar “Dumnezeu este o digestie fara mate”. Viata e o drama fecala.
La Schwab, limba se supune proceselor biologice: digestie, eliminare, schimbare, putrezire. “Ceea ce ma atrage la teatru este anacronismul sau gigantoman si ideea mea perversa de salvare a teatrului: aceea de a transforma limba in carne omeneasca si…bineinteles, invers”, declara dramaturgul. Ca urmare a acestei conceptii, Jutta Landa face o interesanta clasificare : la Schwab, limba este inteleasa ca secretie, ca secretare si excretie de lichide corporale precum sange, urina, mucus, sperma. Apoi, ca mutatie: limba devine tumora si se extinde. In al treilea rand, limba se materializeaza ca eliminare, ca produse finale (fecale). Acest triplu caracter este transmis descriptiv, lexical si mimetic. In cazul trasmiterii descriptive, apar in textul dramatic reflectii asupra limbii, care se invart neaparat in jurul functiilor corporale. Trasmiterea lexicala este redata prin vocabularul sexual, fecal si patologic. Insa adevarata inovatie a lui Schwab sta in mimesis: vorbirea personajelor este mutata astfel incat reproduce mimetic functiile corporale. Prin acest procedeu, literaritatea devine sinonima cu corporalitatea.
Ca orice mare creator, Schwab este si un admirabil creator de limbaj. Compunerile si inovatiile sale lexicale sunt la fel de greu traductibile precum cele ale lui Heidegger. Compunerile sunt absolut geniale, un carusel care prinde din ce in ce mai tare viteza. Din acest punct de vedere, Schwab poate fi asemanat cu mai varstnica sa compatrioata Elfriede Jelinek. Ramanand in domeniul lexical, nu putem sa nu remarcam curajul cu care autorul s-a folosit, dezinhibat, de vocabularul nazist. Schwab face uz fara complexe de cuvinte precum genocid, solutie finala, exterminare, subom etc. Aceasta LTI (Lingua Tertii Imperii-limba celui de al treilea Reich-asa cum a numit-o, in anii’50, romanistul Otto Klemperer) se imbina cu catolicisme, cu cuvinte austriece plesnind de sexualitate reprimata, rezultand o plasticitate poetica noua. Curajul unor asemenea asocieri nu l-a mai avut decat Jelinek.
Dupa cum personajele sunt secundare, la fel se intampla si cu temele pieselor lui Schwab. In doua dintre interviurile sale, Werner Schwab afirma: “La teatru ma intereseaza, inainte de toate, limba. Continutul este secundar. Mijlocul este scopul. Intai limba, apoi omul” si “Nu sunt interesat de teme, figurile mele se definesc prin limba”. Tot intr-o discutie, dramaturgul spunea: “Tema imi e absolut indiferenta, fie ca e vorba de o noua prelucrare a unei povesti cu Donald-Duck sau e vorba despre ura fata de straini”.
In dramaturgia lui Schwab, limba isi recastiga drepturile sale depline, isi recupereaza teritoriile exilate de catre tampenia burgheza. Limba redevine stapana pe sine. Numai printr-o revolutie violenta isi putea recupera domeniile trecute sub tacere. Spre stele, drumul nu trece mereu prin gradinile cu trandafiri, ci si prin closete si gramezi fecale. Cel mai important: limba sta in fata noastra fara teama, in splendida sa integralitate.
“Erna(incet): Dar atunci viata nu-i demna de trait, daca, langa toate lucrurile pe care le privesti, se afla un closet imputit. Adesea sunt putine lucruri frumoase in viata si, abia ce apuci aceste lucruri, ai iarasi in mana o gramada de cacat.
Mariedl: Mie nu mi-e teama de cuvintele de jos si nici de un closet adevarat.” (Sefele)
?inem, pe aceasta cale, sa aducem multumiri Arhivei de ziare din Innsbruck, pentru materialele puse la dispozitie.
COSMIN DRAGOSTE