อัตราเร่งของการเปลี่ยนแปลงทางวัฒนธรรมในยุคสมัยใหม่ - อัตราเร่งอันหนึ่งซึ่งได้ก่อให้เกิดเส้นทางการเดินทางและการท่องเที่ยวอย่างมากมาย การเจริญเติบโตของตลาดข้ามชาติ และเหนือสิ่งอื่นใด การกระตุ้นของสื่อเทคโนโลยี ซึ่งได้เปลี่ยนแปลงให้ศตวรรษที่ผ่านมาของเรา เป็นยุคแห่งภาพลักษณ์ของ"ความเร่งรีบ"

สำหรับเรา, ท่ามกลางมรดกและบทเรียนอันมากมาย ในท้ายที่สุดของโอกาสดังกล่าว ก็ได้น้อมนำเรามาสู่วันเวลาของการรับรู้เกี่ยวกับศิลปะบางอย่าง และตระหนักถึงมิติต่างๆทีแท้จริงของมัน ในฐานะที่เป็นปรากฎการณ์ของโลกกว้างอันหนึ่ง. มาถึงตอนนี้ เราได้เข้ามาสู่แผนที่ของศิลปะซึ่งมีสีสรรที่เข้มข้นมากขึ้น และเต็มไปด้วยรายละเอียด ซึ่งมันยากที่จะซาบซึ้งแต่เพียงลางๆและลวกๆเท่านั้น กับสิ่งที่เป็นตัวแทนของพื้นที่ทั้งหมดของการแสดงออกด้วยภาพที่นอนแบอยู่ ซึ่งครั้งหนึ่ง มันเคยหลุดรอดไปจากอาณาเขตดินแดนที่ถูกสำรวจอย่างละเอียด โดยขนบประเพณีแบบตะวันตก

มันเป็นประสบการณ์อันน่าสะดุ้งตกใจและเร้าอารมณ์อันหนึ่ง ในการมองย้อนกลับไปถึงการปฏิวัติเรื่องรสนิยม ซึ่งเกิดขึ้นมาในยุโรปในช่วงระหว่างทศวรรษสุดท้ายของคริสตศตวรรษที่ 19 และทศวรรษแรกของคริสตศตวรรษที่ 20. ในช่วงปีเหล่านี้นี่เอง เราจะเห็นว่า บรรดาศิลปินตะวันตกทั้งหลาย ต่างละทิ้งแบบแผนหรือรูปจำลองทางสุนทรียภาพแบบดั้งเดิมลง และเริ่มค้นหาแรงบันดาลใจจากศิลปะชายขอบ(marginal arts) ทั้งหลาย

ครั้นมองย้อนมายังผู้ชม เราจะเห็นว่า เมื่อรูปแบบของงานศิลปะที่มีความแตกต่างอย่างสุดขั้วได้ถูกนำเสนอต่อบรรดาผู้ชมที่ไม่ได้มีการเตรียมตัวเตรียมใจมาก่อน ผลลัพธ์ก็คือ ปฏิกริยาโต้ตอบต่อความซาบซึ้งในแบบเดิมๆถึงกับสะดุดหยุดลงทันที และกลายเป็นไม่ทำงานไปเลย. ศิลปะนั้นปฏิเสธปัญญาความฉลาดที่ยอมรับกัน และได้บอกกับผู้ชมในใจว่า "เรา(หมายถึงผู้ชมชาวตะวันตกทั้งหลาย)ได้เปิดตัวของเราเองสู่สิ่งกระตุ้นทางสายตาใหม่ๆ. วิธีการของเราเกี่ยวกับการมองและตีความสิ่งที่เราเห็น จะต้องได้รับการปรับปรุงกันขึ้นมาใหม่.

ลัทธิดึกดำบรรพ์(primitivism) [-ในด้านของความพยายามอย่างมีสำนึกในส่วนของศิลปินชาวยุโรปที่อ้าแขนรับ พร้อมโอบกอดสไตล์และทัศนคติอันหนึ่งอย่างเต็มที่ ซึ่งแปลกไปจากการที่พวกเขาฝึกฝนกันมา-] ได้สอนเราว่า ศิลปะนั้น ในความหมายอันบริบูรณ์ที่สุด ไม่ต้องการมีลักษณะที่เป็น Eurocentric (ศูนย์กลางยุโรป), และลักษณะของ Eurocentric ไม่ใช่ปริมณฑลอันโดดเดี่ยวของผู้เชี่ยวชาญที่ได้รับการรับรองหรือเชื่อถือเท่านั้น.

ถ้าหากว่ามันเป็นการแสดงออกอันหนึ่งของความปรารถนาและจินตนาการของมนุษย์, ศิลปะสามารถที่จะแสดงตัวของมันเองออกมาได้อย่างมีพลัง แม้ว่ามันจะมาจากดินแดนที่อยู่ห่างไกลและไร้ชื่อเสียงของโลกก็ตาม ดังที่มันสามารถทำได้ และพิสูจน์มาแล้วในท่ามกลางความสุภาพอ่อนโยนของศูนย์กลางชุมชนเมืองของพวกเรา; และมันสามารถสร้างแรงดึงดูดใจได้ ต่อผู้ชมได้อย่างกว้างไกลและกว้างขวาง มากยิ่งกว่าในบริบทของวัฒนธรรมที่เป็นทางการของนักวิจารณ์และคณะกรรมการเลือกสรรทางศิลปะ.

แม้ว่าบ่อยครั้ง กระบวนการดังกล่าวจะต้องใช้ความพยายามและแรงงานมากก็ตาม, แต่ศตวรรษของเรานี้ กำลังดำเนินการเพื่อที่จะนำพาการปฏิวัติดังกล่าวก้าวไปข้างหน้า เพื่อทำให้แกลอรี่ทางศิลปะและพิพิธภัณฑ์ต่างๆได้รับรู้ถึงสิ่งเหล่านี้, (ซึ่งปัจจุบัน สถาบันศิลปะดังกล่าว ต่างกำลังแสวงหาช่องทาง เพื่อจะพูดถึงความหลากหลายมากมายเกี่ยวกับสไตล์และความหมาย ที่ซึ่งแรงดลใจในทางสร้างสรรค์ของมนุษย์ได้ข้ามน้ำข้ามทะเลมา).

ตามข้อเท็จจริงแล้ว มันมีงานศิลปะอยู่มากชนิด ณ ขอบรอบนอกของความรู้เรา มากกว่าที่เราจะจินตนาการได้. คำสอนเกี่ยวกับการระงับยับยั้งในเรื่องบุริมสิทธิ์หรือสิทธิพิเศษทางด้านภูมิศาสตร์, สังคมและวัฒนธรรม ได้ก่อให้เกิดการยอมรับ(ซึ่งอาจจะสุ่มเสี่ยง)ในการแสดงออกของศิลปิน และโดยเฉพาะอย่างยิ่ง งานศิลปะที่ได้รับการสร้างขึ้นซึ่งอยู่ห่างไกลจากศูนย์กลางหรือศิลปะที่เป็นทางการ. แต่อย่างๆไรก็ตาม จนบัดนี้ยังมีคนบางคนที่ยังคงเมินเฉยหรือไม่ให้ความเอาใจใส่ศิลปะดังกล่าว ในฐานะที่เป็นศิลปะชายขอบหรืออยู่รอบนอก ถ้าไม่มากจนเกินไปก็ตาม.

มันเป็นการสอนให้พิจารณาถึงการยักย้ายปรับเปลี่ยนและมีใจกว้างทางสุนทรียภาพ จากทศวรรษที่ 1880 เป็นต้นมา. แต่การรับรู้ภายในวัฒนธรรมฝรั่งเศสเอง ที่ซึ่งรสนิยมในทางศิลปะกลับได้ถูกทำให้เคยชินไปแล้วกับกฎเกณฑ์ต่างๆเกี่ยวกับการแบ่งแยก (โดยเฉพาะอย่างยิ่ง ในเรื่องของการศึกษาและชนชั้น).

เมื่อครั้งที่ George Couteline ได้เริ่มบุกเบิกสะสมงานศิลปะที่ไม่ใช่งานของผู้ผ่านการศึกษามาทางด้านนี้(non-academic work), งานเป็นจำนวนมากเป็นงานที่ไร้เดียงสา(na?ve)และก็ไม่มีการบันทึกชื่อผู้สร้างผลงาน เขาได้ขนานนามห้องที่เขาเก็บสะสมงานดังกล่าวว่า"ห้องที่น่าหวาดหวั่น"(Cabinet of Horrors'), ราวกับว่าเป็นการตอบคำถามต่อข้อข้องใจหรือความกังขา ซึ่งอาจจะกล่าวหาหรือการโจมตีต่อตัวเขา ในเรื่องเกี่ยวกับรสนิยมที่เลว ด้วยการปลุกหรืออุธรณ์มันด้วยตัวของเขาเอง โดยลิ้นของตนและแก้มที่ขยับตามของเขา.

ส่วน Alfred Jarry ได้ให้ความเคารพต่องานภาพพิมพ์แกะไม้ซึ่งเป็นที่นิยมแต่ไม่มีชื่อเสียง, และได้แสดงท่าทีในเชิงส่งเสริมสนับสนุนต่อจิตรกรซึ่งไม่ได้ร่ำเรียนมา อย่าง Henri Rousseau, แต่เขายังคงกระทำเช่นนั้น ในสำนวนของความคดเคี้ยวเยาะเย้ยถากถาง.

ในลำดับต่อมา Guillaume Apollinaire ได้เคลื่อนคล้อยจากความอยากรู้อยากเห็นในเชิงขบขันไปสู่การพัวพันมั่นหมายอย่างตั้งอกตั้งใจจริงต่อ Rousseau, เขาไม่อาจที่จะระงับหรือยุติข้อสังเกตุอันหนึ่งเกี่ยวกับการยอมรับหรือการก้มหัวให้กับการยกย่องสรรเสริญศิลปินผู้นี้ได้ ทั้งนี้เขาได้กระทำลงไปโดยปราศจากข้อสงสัยถึงความผิดแปลกและความไม่คุ้นเคย, เขาถึงกับบันทึกว่า มันเป็นความกล้าและความมีเสน่ห์มากที่สุดของบรรดาจิตรกรที่มีลักษณะแปลกถิ่น(exotic).

(ต่อหน้าถัดไป กรุณาคลิกตัวอักษรข้างล่าง)