JAIME MARTINS BARATA nasceu em 7 de Março de 1899 em Santo António das Areias, Concelho de Marvão, mas pouco depois foi viver para a Póvoa e Meadas, onde foi baptizado e que sempre considerou ser a sua terra de origem. O seu pai, José Pedro Barata, foi notado por Mousinho da Silveira nas suas passagens pelo Alto Alentejo em que frequentemente teve que fugir pela herdade do Pereiro, da família Sequeira, visto que esta herdade ficava junto à fronteira. Mousinho intercedeu junto da rainha D. Maria II para que ao jovem fosse facultada a possibilidade de estudar no estrangeiro e José Pedro foi bolseiro para Grignon, de onde voltou agrónomo e com uma larga cultura, muito moderna para a época. Modestamente, ficou como feitor da casa Sequeira, administrando a Herdade do Pereiro. Dele ficou, naqueles Concelhos de Castelo de Vide, Marvão e Niza, uma fama de homem de grande integridade, uma austeridade e pobreza quase monástica e muita sabedoria. Com uma idade já madura, conheceu e desposou uma jovem professora primária colocada em Alpalhão, Antónia de Jesus Martins.

Antónia de Jesus Martins era natural de Envendos, na Beira Baixa, e antes de ser colocada em Alpalhão como professora tinha estado a estudar o método de João de Deus, vivendo em casa do poeta, tendo ficado sempre muito amiga das suas filhas.

Deste casal nasceram dois filhos: José Pedro Martins Barata e Jaime Martins Barata.

Mas em 1904 José Pedro Barata morreu, deixando a viúva e os dois órfãos em precária situação. Com grande coragem, Antónia de Jesus, continuando professora em Póvoa e Meadas, conseguiu que os filhos fizessem o curso dos liceus em Portalegre, e, vendo que eram estudantes brilhantes, decidiu-se a deixar a Póvoa e trazê-los para Lisboa para procurarem a oportunidade de uma carreira com algum futuro. Este ambiente de austeridade e rigor moral marcou toda a personalidade dos dois jovens.

Por entre dificuldades e privações, mas com grande dedicação e entreajuda, na cidade grande e estranha, os dois irmãos encontraram as suas vocações e fizeram os seus estudos.

José Pedro Martins Barata entrou para a carreira militar, cursou veterinária e reformou-se com o posto de coronel-tirocinado com o curso de Estado-maior. Aposentado, voltou a Póvoa e Meadas, e dedicou-se à arqueologia, tendo produzido estudos e memórias apresentados à Sociedade dos Arquitectos Portugueses e a sociedades históricas espanholas.

Jaime, mais indeciso, entrou para a Escola Normal Superior, com intenção de ser professor de matemática. Frequentou portanto, as necessárias cadeiras na Faculdade de Ciências, o que lhe permitiu depois, quando necessário, nos Liceus, leccionar também aquela matéria. A sua convicção não estava ainda inteiramente formada, pois um professor da Faculdade convenceu-o a fazer a admissão à Escola Superior de Comércio (depois ISCEF), e tornar-se economista. Foi admitido, mas não chegou a ser atraído pela carreira. Entretanto, outros interesses o chamavam.

Não havendo na Lisboa de então muitas distracções para um jovem estudante, Martins Barata começou a frequentar as salas de desenho da Sociedade Nacional de Belas-Artes.

Aí, reuniam-se amadores e artistas em começo de carreira, ansiosos e entusiasmados de novidade, ensaiando as suas possibilidades e as suas tendências. Com um percurso escolar idêntico, estava Leitão de Barros.

Vindos do estudo da arquitectura, estavam Tertuliano Marques, Cristino da Silva e Cottinelli Telmo. Diogo de Macedo, Jorge Berradas, Abel Manta, Francisco Franco, Eduardo Viena, Carlos Botelho, Alfredo Morais, Stuart de Carvalhais e muitos outros, com idades e assiduidades diferentes, encontravam-se no que era um misto de tertúlia e escola, olhando com certa irreverência para as figuras estabelecidos nas artes de então: Columbano, Salgado, Carlos Reis, Roque Gameiro...

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Esse ambiente artístico levou-o a desinteressar-se da hipótese de vir a ser economista, e regressou, com Leitão de Barros, à carreira de professor de desenho nos liceus. Como professor do 9.º grupo, foi nomeado professor do Liceu de Pedro Nunes. Em 1922 (com 23 anos, portanto!) e depois sucessivamente no Liceu de Portalegre em 1923, no de Setúbal em 1925, no de Gil Vicente em Lisboa em 1928, e no de Passos Manuel em 1940.

Em 1939, como metodólogo, viajou à Alemanha e a França para actualizar os conhecimentos no domínio do ensino do desenho. Produziu no ano seguinte um livro de ensino do desenho, inovador para o tempo, entre nós. A sua devoção a esta carreira foi total e considerava-se sempre, e acima de tudo, um professor de 1iceu.

Nos primeiros tempos da sua vida de professor, e através do meio das exposições das Belas-Artes, Martins Barata e Leitão de Barros travaram conhecimento com as filhas de Roque Gameiro. Os dois jovens aguarelistas amadores vieram a casar com Maria Emília (Mamia) e Helena, respectivamente. Do mesmo grupo de amigos, Cottinelli Telmo viria a casar com uma irmã de Leitão de Barros.

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Por esses tempos, entre alguma boémia e iniciativas dispersas e fantasiosas, a vivacidade de Leitão de Barros levou-o a lançar-se no jornalismo; em conjunto com Martins Barata e Stuart de Carvalhais colaboraram no ABC e no ABCzinho. Em breve surgiu-lhes a ideia de lançar um semanário ilustrado, no Diário de Notícias – o Notícias Ilustrado – na sequência do Domingo Ilustrado.

Para tal, montaram uma oficina de rotogravura, (a Ocogravura), em que eram sócios os irmãos Martins Barata, Leitão de Barros, J. Correia de Oliveira e Sá Pilão. José Pedro era o técnico, Jaime o fotojornalista, Leitão de Barros redigia, Pilão e Correia de Oliveira administravam.

O jornal era feito depois das horas das aulas, em regime muito artesanal e primitivo, mas conseguindo às vezes cachas e colaborações notáveis. Ferreira da Cunha teve aí, com Jaime, algumas das melhores realizações do fotojornalismo incipiente. Apareceu um dia um jovem pouco conhecido, a pedir trabalho e ficou como ilustrador, no grupo: era Almada Negreiros. Botelho, Stuart e Barradas eram já colaboradores correntes.

Não deixou Martins Barata, porém, de exercitar-se na aguarela e na ilustração. A ilustração era o ganha-pão, suplementando o magro vencimento de professor. A aguarela era o seu meio de expressão, mais acessível e que dominava melhor.

Tendo, por influência de Roque Gameiro, criado um interesse muito profundo pelo mar e pelos barcos, nomeadamente pela Nazaré e o seu ambiente, era sobretudo a paisagem do Alto Alentejo natal e a sua gente que viviam nas suas imagens.

Deste período, longo, ficou uma produção abundantíssima mas dispersa, constituída por capas, ilustrações à pena, fotomontagens e cartazes, marcados pela pressa e pela improvisação – mas de onde retirou um grande desembaraço gráfico, e uma certa facilidade formal que reconhecia como superficial. Mas na aguarela procurava uma solidez, uma construção e um «peso» evocador da rudeza granítica de Póvoa e Meadas, que deram um carácter torturado e agreste a um processo usualmente entendido como leve e transparente. A pintura de Zuloaga terá tido a sua parte de influência no modo de exprimir o ambiente do interior alentejano, e nas figuras densas e opacas que o povoam.

Mas a influência de Roque Gameiro, se foi praticamente nula sob o ponto de vista artístico (tão diferentes eram as personalidades!), foi intensa em outros campos de interesse – a arqueologia naval e a Cidade de Lisboa.

Por volta dos anos 30 desenvolveu-se em Portugal uma longa e frutuosa polémica em torno dos navios portugueses dos Descobrimentos. A seguir aos trabalhos de Henrique Lopes de Mendonça, que incidiram fortemente sobre a barca dos primeiros tempos de exploração da costa de África, Quirino da Fonseca publicou o clássico A Caravela Portuguesa, que suscitou grande réplica por parte de Gago Coutinho. A querela destes três marinheiros era acompanhada, do ponto de vista de figuração, por Roque Gameiro, que apoiava fortemente Quirino. Este debate incitou Martins Barata a aprofundar a interpretação do navio português de transição do século XIV para o séc. XV – fê-lo durante mais de 40 anos com paixão e método, como se referirá mais tarde.

Com Roque Gameiro, Martins Barata descobriu Lisboa. Mas foi através do jornalismo, que a sua veia olisiponense se veio a afirmar, e aí teve um evidente e íntimo apoio – Norberto de Araújo e Matos Sequeira.

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Da companhia quase diária dos homens de notícia, ávidos de entender o dia-a-dia da cidade e de ler em cada recanto e em cada pedra a continuidade da história de 2000 anos da cidade, resultou um entendimento de uma Lisboa, menos sábio e erudito que o de Vieira da Silva ou Pastor de Macedo, mas mais vivo e vibrante. A materialização dessa olisipografia deu-se com os monumentais três volumes das Peregrinações em Lisboa, entre 1938 e 1939. O texto curiosíssimo de Norberto de Araújo foi ilustrado por Martins Barata com aguarelas, desenhos à pena e grattage, e águas fortes e pontas secas.

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Em 1940, a guerra assolava a Europa, e o regime do Estado Novo entendeu projectar uma imagem de estabilidade e paz por meio de uma manifestação espectacular: a Exposição do Mundo Português. Duarte Pacheco nomeou Sá e Mello comissário da Exposição, e Cottinelli Telmo o arquitecto do conjunto. Cristino da Silva projectou o pavilhão de Lisboa. Foram muitos os artistas que, sem grande discriminação de atitudes políticas, colaboraram naquele empreendimento, e muitos se revelaram aí.

Martins Barata foi convidado a realizar dois trípticos para o Pavilhão de Lisboa, representando cenas da Conquista da Cidade por Afonso Henriques e os Cruzados, e Cerco dos Castelhanos no tempo de D. João I.

Dada a grande dimensão dos painéis era um grande desafio a um aguarelista. Nem a técnica nem a escala eram familiares. Martins Barata propôs uma maquette a preto e branco: era a defesa do ilustrador posto pela primeira vez perante a escala da pintura mural.

Os painéis foram portanto executados sobre tela, pintados a cera e óleo, com técnica rudimentar. Eram substancialmente grandes ilustrações, mas o instinto do ilustrador encontrou a escala justa, e o efeito era poderoso. As telas, acabada a Exposição, foram ainda vários anos conservadas numa arrecadação municipal, e depois levadas para o salão nobre da Casa da Alfândega, no Porto. No pátio do pavilhão, Martins Barata criou também o que foi a sua única experiência de escultor: um enorme baixo relevo que evocava um trecho de Lisboa seiscentista.

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Quando da Exposição do Mundo Português, os CTT determinaram uma emissão comemorativa, e Martins Barata foi convidado a estudá-la. Os selos dos CTT eram produzidos pelos Serviços Industriais da Administração Postal, mediante uma aprovação de uma Comissão da Junta Nacional de Educação; a apreciação desta comissão era bastante pro-forma e superficial, e a rotina nunca era perturbada. Mas Martins Barata tinha já uma larga experiência gráfica e, confrontado com este problema de tipo novo, pôs tantas questões, levantou tantas dúvidas e interrogações que o então Correio-Mor Couto dos Santos ficou surpreendido e intrigado com a complexidade da solução de um selo.

Longas conversas e debates em torno da questão do desenho filatélico convenceram-no de que havia ali muito a rever e a pensar, se o selo fosse entendido como uma obra de arte circulante que atinge todos os estratos da população e representa o País diariamente no estrangeiro – um veículo cultural para além da simples função de valor tarifário postal.

Depois de realizar vários selos, em que se foi apercebendo dos problemas da técnica e da expressão própria da imagem postal, Couto dos Santos chamou-o para junto da Administração Geral dos CTT, criando aí o cargo de Consultor-Artístico, em 1947. Martins Barata ocupou esse lugar até 1968, e a sua acção marcou uma renovação no gosto e no significado da arte postal – muitos artistas foram chamados a colaborar, em termos diferentes (até na remuneração!), dos que antes vigoravam.

O selo português passou a ser olhado internacionalmente com a grande atenção, que ainda hoje merece e que se traduz por frequentes prémios e elevada cotação coleccionista.

A entrada ao serviço dos CTT significou o termo da sua carreira de ensino liceal, e uma mudança substancial na sua actividade de artista: acabou também praticamente a sua prática de aguarelista. Para isso contribuiu decisivamente a segunda experiência de pintura de grandes dimensões, que o lançou definitivamente no campo da pintura mural.

A escadaria nobre do Palácio de S. Bento, depois da reconstrução de Ventura Terra, esteve longos anos com os dois trípticos dos patamares vazios da pintura para que tinham sido destinados. Abel Manta foi chamado para os guarnecer, mas nem a escala nem o ambiente gélido e formal daquele espaço eram favoráveis à sua expressão plástica. Manta nunca ficou satisfeito, e a Direcção dos Monumentos Nacionais interpretando também a inadequação da realização àquele espaço, convidou Martins Barata. Este aceitou sob a condição de que Abel Manta concordasse com a substituição: Manta, como velho amigo, não pôs objecções e Martins Barata enfrentou a tarefa. Era-lhe pedido que executasse a obra a fresco; isso seria um desafio demasiadamente grande, pois, para além dos problemas não pequenos que o lugar impunha, a técnica do fresco era-lhe então desconhecida.

A escadaria do Palácio de S. Bento obriga a que cada um dos trípticos só possa ser visto de uma distância de uns três metros, no próprio patamar, ou a uns trinta metros, do patamar fronteiro.

Os temas impostos eram alusivos, indirectamente, à então denominada Assembleia Nacional, e à Câmara Corporativa.

Num dos trípticos estavam figurados os três estados: o Povo, ao centro, ladeado pela Nobreza e pelo Clero; e no outro a Indústria, ladeada pelo Comércio e pela Agricultura. A esta intenção-alegórica e literária, Martins Barata deu um tratamento duramente prosaico: são realmente figuras concretas, plausíveis, populares, surpreendidas como se em plena idade média tivessem composto em silêncio grupos parados, em que os trajes, as insígnias dos ofícios e cargos, as próprias atitudes e carácter fisionómico contem a alegoria. Nenhum gesto declamatório, nenhuma animação anterior afloram neste conjunto de homens graves e duros, em que se reconhece inteira a visão do homem próximo da terra, que já estava nas aguarelas da primeira fase.

A cor terrosa e quente foi deliberadamente procurada para tentar quebrar a brancura algo sepulcral da imensa escadaria. Durante os quatro anos de realização, Martins Barata estudou sem descanso a sua solução para o problema das distâncias, até conseguir uma escala de leitura próxima das figuras e pormenores compatível com o vigor da composição a grande distância. Era porém a sua primeira obra a óleo sobre tela, e se, dentro dos condicionalismos próprios resolveu os problemas visuais, não dominou completamente a técnica da tela de grandes dimensões, a óleo; verificaram-se certas eflorescências nas zonas escuras, com o passar dos anos.

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A esta experiência de pintura cuja dificuldade residia acima de tudo no ambiente em que estava inserida, apresentou-se em 1945 a Martins Barata a oportunidade de enfrentar um novo desafio em pintura de grande escala – mas aqui a dificuldade estava no tratamento do tema. Tratava-se de pintar dois painéis para o átrio do edifício da Rua dos Caetanos, que acabava de ser remodelado como sede do Conservatório Nacional de Música.

Nos dois painéis, não muito grandes e com boas condições de visão, deveriam figurar vultos do Teatro e da Música portuguesa. Era certamente um problema ingrato representar figuras de épocas tão distintas como Gil Vicente e Garrett, ou Duarte Lobo e Domingos Bontempo, dentro dos mesmos enquadramentos – isto, evidentemente, considerando o modo próprio da expressão plástica de Martins Barata.

O partido que escolheu foi o de não abandonar uma figuração verista e clássica, mas recorrer ao artifício que consiste em que a própria pintura se torna ali uma alusão ao teatro; Gil Vicente, D. Francisco Manuel de Melo, António Ferreira (?) e Garrett num dos painéis; Duarte Lobo, Carlos Seixas, Marcos Portugal e Domingos Bontempo no outro, compõem como que dois momentos cénicos em que deliberadamente o absurdo da simultaneidade anacrónica proclama a natureza da ficção teatral.

Tecnicamente, porém, Martins Barata não quis repetir a experiência do óleo sobre tela, em que não se sentia ainda à vontade. As pinturas foram executadas a tempera de emulsão e gomas sobre tela, tratadas como se fossem grandes gouaches.

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Após a realização das pinturas no Conservatório, Martins Barata foi solicitado a estudar as notas para o Banco de Angola. Este Banco, com o estatuto de emissor, pretendia renovar toda a série dos seus títulos fiduciários, então expressos em angolares, e fazê-lo com pompa e riqueza que estivesse de acordo com a imagem que então se procurava difundir em relação àquela entidade. Razões de técnica de segurança de papéis de então, antes do processo Giori e outros mais complexos, faziam assentar a defesa contra a falsificação numa grande abundância de gravura manual – as notas produzidas são de uma exuberância de ornamentação que não releva apenas do gosto, e sim daquela exigência técnica. Mas, sobretudo, havia que trabalhar as efígies das personalidades que figuravam nas notas: Silva Porto, Salvador Correia de Sá, Manuel Cerveira Pereira...

Ainda sob o choque da adaptação difícil ao óleo que constituiu a execução dos painéis de S. Bento, Martins Barata resolveu trabalhar a fundo a técnica da pintura de que é uso chamar de cavalete, trabalhando os originais para aquelas efígies como quadros (que ficaram a pertencer ao Banco de Angola e se encontravam nas salas de administração do Banco), e servindo-se deles como laboratório de ensaio.

O desembaraço técnico adquirido na aguarela e no gouache ajudou-o a adaptar-se a um meio, que não exigindo a presteza da condução da água sobre o papel e permitindo um longo tempo de execução, vinha ao encontro do seu temperamento. Nas técnicas mistas, de óleo e de têmpera, que convidam a uma construção lenta e pensada, encontrou o veículo para a expressão densa a que tinha antes submetido a aguarela.

Este período foi, para Martins Barata, um tempo de quase obsessiva experimentação e estudo tecnológico: o seu atelier transformou-se numa oficina-laboratório, onde, sem cessar, buscava o domínio dos materiais e dos modos de os usar.

Testar pigmentos, refinar e engrossar óleos ao sol, preparar vernizes e telas, painéis em gesso sottile, imprimaturas, emulsões de gomas e resinas, era uma ocupação permanente, espicaçada pelo desafio que constituía uma tecnicidade que, até ali, lhe era estranha.

O preço deste esforço para dominar e aperfeiçoar a técnica foi o de uma produção relativamente pouco abundante, e constituída por um número de obras inacabadas – e até mesmo frequentemente repetidas e recomeçadas, que não apareceram nunca em público e pertencem quase totalmente ao espólio da família.

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Em 1947, a Câmara Municipal de Lisboa comemorava os 800 anos da conquista da cidade aos mouros. Integrando as celebrações, a CML teve a iniciativa de produzir uma obra ilustrando a história da cidade – Lisboa, 8 séculos de História.

Para a realização gráfica dos dois grandes volumes desta obra, a Câmara chamou Martins Barata e Almada Negreiros. O primeiro ocupar-se-ia da ilustração histórica e evocativa; o segundo ocupar-se-ia do grafismo geral da obra. A interessante participação de Almada acabou por concentrar-se nas capas, páginas de abertura dos capítulos e alguns cuis de lampe. A Martins Barata coube a realização de numerosas reconstituições, em que pode dar largas ao seu gosto pela verosimilhança e pela fundamentação documentada; o olisiponense das Peregrinações em Lisboa, estava agora confrontado com a reconstituição, e não com o simples registo dos restos do passado.

Surgiu assim uma larga série de ilustrações com várias técnicas – desenho a lápis Wolff e sanguínea, gouache em «grisaille», aguarela. Mas sobretudo, realizou então a capacidade técnica acumulada, em pinturas a têmpera de goma envernizada, e em técnicas mistas de têmpera e velaturas resinosas, exemplares de execução: a reprodução litográfica, apesar de boa, não faz jus à qualidade da matéria dos originais.

Não foi perdido o longo esforço de adaptação a novas técnicas, pois que em 1950 haveria de surgir um novo desafio, que o gosto e a preparação oficinal ajudaram a enfrentar.

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Já ia avançado o pontificado do Papa Pio XII, Eugénio Pacelli, quando a cristandade, pela voz dos episcopados de várias nações, entendeu erigir em Roma uma igreja sob a invocação de Santo Eugénio. A intenção era dupla: homenagear o Pontífice através da escolha do santo patrono, e celebrar o Ano Santo, proclamado para 1951. Numerosos países através dos respectivos governos se associaram à iniciativa, como sentido de afirmar o reconhecimento da acção de Pio XII durante os anos difíceis do seu pontificado, sobretudo os da II Guerra Mundial. O entendimento era o de que cada país contribuiria com o financiamento de uma parte do edifício – (capela, altar, obras de arte... ) que seria realizada por artistas italianos. Portugal, dada a devoção Mariana de Pio XII intimamente ligada aos acontecimentos de Fátima, foi convidado a financiar o altar do Transepto, do lado do Evangelho, sob a invocação de Fátima, o que representava uma inegável distinção, por ser o único convite especificamente dirigido e localizado.

Mas o Presidente do Conselho, Prof. Salazar, fez saber à Comissão Internacional que o Governo Português punha como condição que a realização fosse confiada a artistas portugueses, e que se usassem materiais portugueses. Não obstante o compreensível desagrado dos italianos, a firmeza da oposição portuguesa impôs-se, e foi nomeada uma Comissão Nacional, para levar a cabo o empreendimento. A Comissão escolheu Leopoldo de Almeida para esculpir a imagem de Nossa Senhora de Fátima, Jorge Barradas para executar o frontal do altar em cerâmica, e Martins Barata para pintar o mural.

Mas era exigido pela Comissão italiana que essa pintura fosse a fresco. Martins Barata nunca tinha praticado tal técnica. Aceitou, no entanto, e ao mesmo tempo que desenvolvia a maquette, foi ensaiando em pequenos bocados da parede do atelier, o que ia lendo nos tratados e manuais (a começar pelo clássico quinhentista Cennino Cennini...).

Com tão escassa preparação lançou-se para a tarefa de cobrir uma parede de cerca de 11 metros de altura, tendo apenas um filho como ajudante nos primeiros tempos do ano quase inteiro que levou a execução do fresco – um ano de trabalho marcado por várias vicissitudes de índole administrativa e burocrática e por um ambiente de trabalho não muito caloroso por parte dos colegas italianos nem da administração da obra.

A composição do conjunto não é excelente, e a inclusão da imagem em baixo-relevo sobre o plano da pintura é discutível. O pintor nunca se considerou muito entusiasmado com o resultado da obra de Roma, mas em contrapartida descobriu a sua vocação para a técnica que agora se lhe abria – o fresco. No fresco reencontrava a familiar e antiga tinta de água, mas com a solidez e a dimensão da parede.

Além do mais, a estadia em Itália deu-lhe a oportunidade de estudar minuciosamente os fresquistas do Renascimento, e contactar com os praticantes contemporâneos, nomeadamente Bruno Saetti, professor de fresco em Veneza, que executou o fresco simétrico do português na Igreja de Santo Eugénio. Com Saetti, além de contrair uma sólida amizade, o pintor aprendeu muito do que foi a base do seu domínio do fresco.

Uma breve incursão pela técnica do encáustico foi-lhe sugerida pelas pinturas romanas de Pompeia e pela arte copta – episódio de entusiasmo curto mais devido à permanente e devorante curiosidade pelo lado artesanal e oficinal da pintura do que por uma real necessidade de outro meio de expressão.

Não é difícil entender este gosto e esta necessidade do trabalho oficinal – desde criança habituou-se a concertar e construir os seus brinquedos, foi professor de trabalhos manuais, viveu anos de oficina gráfica; sentia-se bem executando objectos, inventando mecanismos, manejando ferramentas, fazendo-as até! Por esta altura da sua vida, teve ocasião de construir o seu atelier; curiosa concepção arquitectónica virada para a máxima eficácia, com uma lage perfurada no tecto de onde se podia suspender qualquer coisa em qualquer posição num sistema cartesiano tridimensional; um fosso junto à parede cega por onde grandes quadros ou traçados podiam ser descidos por comandos mecânicos, de modo a que o pintor não tinha que subir ou descer a andaimes e escadotes; uma oficina com ferramentas de apoio e uma ferraria para pequenas construções metálicas; zonas de preparação e moagem de tintas e vernizes...

Mas este atelier, pela sua própria organização, reflecte traços próprios da sua maneira de ser: o facto de estar pensado para permitir a uma pessoa trabalhar em grandes peças sem auxílio ou ajudas, sem interrupções ou intervenções alheias na obra integralmente executadas por si.

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No ano seguinte ao regresso de Roma, Martins Barata foi convidado a executar com certa brevidade três painéis no átrio do Instituto Português de Oncologia, em Palhavã. Figuravam-se ali Roëntgen, Pierre e Marie Curie, e uma alegoria à medicina e enfermagem. Tratava-se de executar pinturas numa parede dum átrio movimentado num edifício já em serviço – o fresco não era prático, e o pintor, apesar de já conhecer o «buon fresco», optou pelo secco de caseína. Estes trechos de pintura não são dos mais inspirados na obra do Artista.

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Inspirado e poderoso é o conjunto de frescos no Palácio de Justiça de Santarém, que começou em 1953 e terminou em 1954. Com esta obra, Martins Barata iniciou o ciclo dos grandes frescos em que veio a atingir o coroamento da sua evolução.

Em três lanços de parede evocam-se episódios ligados às Cortes de Almeirim: os delegados do Terceiro Estado retirando-se com desagrado do encontro com os representantes da Nobreza, à esquerda; a figura de D. António, sempre protegido e acarinhado pelo povo, à direita; ao centro, a reunião das Cortes, dominada pela figura de Febo Moniz.

A composição é de grande sobriedade e rigor, contida e pesada como é próprio da personalidade do Artista, mas pode ler-se já um certo vestígio do encontro de um alentejano com a Itália renascentista – uma depuração e uma elegância de formas já distante da rusticidade que emanava, por exemplo, dos painéis de S. Bento.

Infelizmente, e apesar das insistentes diligências e avisos do pintor, não foram corrigidos a tempo deficiências do projecto e da construção; metade do painel do fundo tem o tardoz exposto ao sol do poente e metade fica adjacente a um corpo do edifício. As dilatações diferenciais provocaram inevitavelmente fendas, e depois infiltrações que danificaram gravemente a pintura. Os frescos, admiravelmente conservados e impecáveis nos painéis laterais, ficaram destruídos parcialmente na parte principal das figuras centrais. Recentemente foram restaurados, mas nunca poderiam vir a recuperar a sua perfeição inicial.

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Ainda em 1955, executou para o Ministério das Corporações dois grandes quadros a têmpera e óleo representando a procissão do Corpo de Deus, em Lisboa, no século XVI. A ocasião de festividade do Corpus Christi era, como se sabe, consagrada ao desfile das corporações dos mistérios e ofícios, atingindo grande esplendor e sumptuosidade – as belíssimas pinturas reconstituem o lado teatral e festivo da procissão, e, como costumava, Martins Barata procurou uma figuração histórica plausível.

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Em 1956, o Tribunal de Contas foi restaurado no Torreão nascente do conjunto do Terreiro do Paço. Martins Barata e Almada Negreiros foram chamados a produzir seis quadros de idênticas dimensões, evocando figuras e eventos relacionados com aquele organismo do Estado. A Almada coube evocar figuras singulares, e a Martins Barata cenas e episódios da história do Tribunal.

Os seus três quadros representam o vedor da Fazenda apresentando ao Rei os livros da contabilidade do País; a reunião da Casa do Conto onde as contas públicas eram examinadas e os documentos aprovados eram enfiados na linha de conta; um episódio da grande peste, em que a cidade ficou praticamente abandonada, mas o escrivão das contas do Tribunal, sozinho, não abandonou o seu trabalho.

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De novo a parede nua voltou a ser o suporte do seu trabalho, desta vez na Igreja de S. Tiago, na Covilhã. Mas não era conveniente, mais uma vez, pintar a fresco numa obra já acabada e pronta e a servir; a figura do Sagrado Coração de Jesus foi executada a secco.

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O fresco, desta vez buon fresco, verdadeiro e realmente insubstituível nos seus resultados, veio a ser reencontrado no Palácio de Justiça de Vila Real de Trás-os-Montes em 1956. O fresco evoca D. Pedro de Menezes recebendo das mãos de D. João I, em Ceuta, o aléo ou vara do jogo da bilharda com que, simbolicamente, aquele fidalgo transmontano se propunha defender a praça de que ficou governador (Fanfarronada traduzido por uma cena de pompa e solenidade, que escondia a real debilidade dos meios de defesa, tragicamente confirmada mais tarde).

O pintor começava a atingir uma maturidade técnica na execução do buon fresco, como o designava Cennino Cennini. Reencontrava nele a familiar tinta de água e a sua peculiar luminosidade e clareza. A estrita disciplina que a pintura na parede acabada de rebocar exige, e a grande diferença entre a pintura tal como aparece ao ser executada e como fica ao secar nos trechos que podem ser feitos em cada dia, constituem um desafio suplementar à harmonia do conjunto, como o sabe quem já trabalhou em fresco. Não só tudo aclara ao secar, como o faz diferentemente conforme a cor e o pigmento usado, e a hora a que é pintado: uma cor aclara ou abate em certo grau quando é pintada na primeira hora depois do reboco aplicado, abate de outro modo à quarta ou quinta hora, e finalmente é rejeitada quando a sezão do reboco se instala e é necessário parar o trabalho do dia, recortar o reboco por qualquer linha certa da composição, para continuar no dia seguinte. Tudo isto exige uma planificação cuidadosa e um conhecimento perfeito do comportamento dos pigmentos, da cal e da própria parede, além de um estudo dos cortes diários quanto ao que se espera poder executar. E a parede não perdoa: se não resulta, há que deitar abaixo o que está feito e recomeçar.

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Com a execução de um fresco de carácter religioso no Reformatório do Bom Pastor em 1959, Martins Barata encontrou o que designava anedoticamente a sua estrada de Damasco no fresco. Até aí seguia a prática mais vulgar e generalizada: tratar o fresco, de algum modo, como aquarela – com o pigmento simplesmente desfeito em água, forcando, por assim dizer, o pigmento a entrar na massa de reboco fresco. Ao pintar a figura do Bom Pastor, o pintor apercebeu-se que as diferenças de sezão do reboco eram mais sensíveis quando trabalhava com a tinta muito fluída, como se fosse uma aguarela, mas diminuíam se pintasse com tinta com outra consistência, como se de um gouache se tratasse. O suplemento de ligante calcificável, que já não provinha tanto da parede como da própria tinta, era dado com a adjunção de água de cal e mesmo alguma cal inteiramente apagada (bianco S. Giovanni).

Esta pequena inflexão na interpretação da técnica reflectiu-se nos resultados visuais – um admirável domínio da forma da modelação da cor foi então adquirido, e viria a atingir o máximo nas obras dos anos sessenta.

Seguiu-se então uma série de frescos, sobretudo palácios de Justiça. O Ministério da Justiça tinha então em curso um grande plano de reinstalação dos Tribunais por todo o País; muitos artistas foram então chamados a colaborar nessas obras. Mas a aceitação que o trabalho do pintor tinha então nos meios oficiais – aceitação a que não era estranho o carácter pouco polémico e, a olhos desprevenidos, algo convencional, aliado à eficaz e escrupulosa realização e estudo – permitiu-lhe executar várias obras naqueles edifícios. Uma consequência imediata foi a dispersão geográfica e inamovível dos seus trabalhos de maior maturidade. A parte mais significativa da sua obra só pode ser observada através de um percurso por todo o País. Além do mais, situa-se em edifícios que não estão sempre abertos ao público, e quando o estão, não é certamente para uma assistência muito disponível para a apreciação de valores plásticos...

Esta dispersão das obras mais significativas, fora dos centros de maior actividade cultural, veio reforçar o prático desconhecimento público do trabalho de Martins Barata. Esse desconhecimento assentava já no próprio carácter pouco dado à vida social, que já vinha da sua juventude: não era uma pessoa ríspida e orgulhosa, como muitas vezes se disse – e estava sempre pronto a ensinar e apoiar quem dele se acercasse. Mas sentia-se alheado dos meios de intensa transacção e introdução de ideias – assumia esse isolamento como um preço que devia pagar para se poder manter num caminho íntimo de liberdade e de busca do sentido último do seu trabalho. E esse, via-o como o encontro entre a sua própria personalidade, formada culturalmente de um certo modo definido, e um significado de uma expressão da identidade cultural do povo português. Aceitava com lucidez que a identificação corrente e fácil da sua prática artística com um academismo codificado era inevitável, confiando apenas em que o passar do tempo poderia vir a revelar o que entendia serem valores verdadeiros na sua pintura. Mas, discretamente, não solicitava nem a apreciação da crítica, nem o aplauso de qualquer público, evitando expor ou ser entrevistado. Assim, uma exposição retrospectiva da sua obra pode ter o carácter de balizagem de um percurso de vida, mostrado por obras incompletas, estudos, ou trabalhos de circunstância, mas não o de preparação de uma exegese crítica da sua obra que, provavelmente, terá de fazer-se com mais perspectiva temporal.

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E essa terá que contemplar certamente com mais atenção o estudo das obras da maturidade atingida, aquelas em que numa longa busca sinuosa se iam aproximando, lentamente, duma certa completude. São, manifestamente, o grupo dos frescos nos Palácios de Justiça do Montijo (1959), do Porto (1961), Aveiro (1962), Olhão (1963), Fronteira (1966), Castelo Branco (1968), e Vila Pouca de Aguiar (1969).

De estes, o próprio pintor, que raramente se manifestava acerca do que fazia, considerava a realização em Fronteira (Batalha dos Atoleiros), o melhor que tinha conseguido fazer como fresco.

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O fresco era finalmente, o seu meio privilegiado de expressão. É certo que produziu alguns cartões para tapeçaria, por encomenda, mas nunca o satisfizeram: não sentia a tapeçaria e muito provavelmente, devia-se ao facto de entre o cartão e o resultado final se interporem formosamente outras mãos, outros executantes, uma interpretação suplementar que não sabia controlar.

No óleo e nas técnicas mixtas, que praticamente tinha abandonado com excepção de um painel a óleo e cera para o Paquete Funchal (Gonçalves Zarco), só realizou alguns retratos, nunca vistos fora do círculo familiar: quatro ou cinco versões de um retracto do Padre Cruz, e alguns retratos da sua Mãe. Desde sempre D. Antónia tinha sido o modelo, disponível e conhecido, que nos serões de Póvoa e Meadas ou no andarzinho em Lisboa, o estudante tinha à sua frente. Dezenas e dezenas de vezes a figura aparece, no seu espólio, em apontamentos, desenhos e aguarelas. Mas, já adulto e definitivamente pintor, voltou a pintar a senhora idosa, pesada e severa de aspecto, com um novo olhar e nova penetração. E desse olhar saíram alguns retratos, dos quais o último é um dos mais directos e penetrantes documentos humanos da obra do pintor, e supremamente bem executado.

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As condições duríssimas de trabalho na obra de Castelo Branco, em 1968, deverão ter sido determinantes no declínio da saúde do Pintor. Apesar da sua robustez rústica, a idade não era já compatível com as temperaturas e as necessidades acrobáticas de pintar uma extensa parede, em andaimes intrincados. Em 1969, quando lhe foi encomendado um painel para uma das salas de audiência do Palácio de Justiça de Lisboa, as suas capacidades físicas estavam diminuídas. Ao acercar-se a data da execução, tinha os estudos muito avançados, e a maquette final perfeitamente definida. Mas era já patente a todos (menos talvez a ele que, indomitamente, contava ainda ser capaz de enfrentar a parede), que já o não poderia fazer. Com autorização ministerial, outorgada logo após o seu falecimento, foi um filho seu que transpôs para a parede aquela sua última composição.

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Nos últimos tempos da sua vida, e sobretudo quando sentiu chegar o declínio das suas forças, Martins Barata entregou-se à tarefa de coligir em livro o resultado de quarenta anos de preocupação com o problema do navio português da transição do séc. XIV para o séc. XV. A questão da Caravela, levantada por Lopes de Mendonça e Quirino da Fonseca, tinha sido acompanhada por ele através do sogro, Roque Gameiro, como atrás se disse. Nunca se sentiu porém satisfeito com as várias soluções e hipóteses apresentadas, e, ao longo dos anos, sem interrupção, recolheu documentos no País e no estrangeiro, reflectiu, investigou, registou. Resultou daí uma massa enorme de dados e pistas para uma leitura do período axial do navio português – o da revolução tecnológica que precedeu, acompanhou e foi causada pelo fenómeno da expansão e do descobrimento.

Não sendo um historiador profissional, nem tendo a vida organizada nesse sentido, nunca preparou o seu material de forma sistemática – a massa de milhares de notas, referências, livros, citações e reproduções iconográficas organizava-se na sua memória e a sua investigação ia evoluindo sem se formalizar num trabalho de carácter academicamente estruturado. Uma única excepção foi uma comunicação ao Congresso de História Náutica, em Coimbra, 1968.

Tendo sentido que o tempo lhe ia fugindo, começou a organizar aquilo que considerava ser um legado importante da sua vida. O fim encontrou-o sem ter podido completar o que se desenhava como um importante e denso estudo. A poucas horas dos momentos finais, com plena lucidez e no meio de grande sofrimento, ainda deu, ansiosamente as suas últimas recomendações acerca do que considerava serem os pontos essenciais da investigação que desejava que fosse continuada.