Contamos en este minuto con tres artículos interesantísimos:
- Algunas consideraciones sobre
la actuación musical en público
- 12 consejos de Fernando Sor
- La luz de las cuerdas
Si tienes algún artículo interesante que nos puedas enviar para publicarlo en esta página, escríbenos a nuestro email: guitarristasclasicos@hotmail.com
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ALGUNAS CONSIDERACIONES SOBRE LA ACTUACIÓN MUSICAL EN PÚBLICO
Recopilación: Jeff Covey
(Traducción: Emilio Carrión)
He
aquí un artículo muy interesante para nosotros los guitarristas
y artistas en general, pues trata sobre los problemas que todos tenemos
al momento de enfrentar a un público. Aquí hallarás
los consejos de grandes guitarristas como David Russell, Manuel Barrueco,
YoYo Ma y otros, quienes con su experiencia y camino trazado han aprendido
y hoy puesto a nuestra disposición las consideraciones básicas
a tener en cuenta para lograr un buen desempeño en el escenario
junto a nuestro querido instrumento. Al final de este artículo se
hallan los 12 consejos de Fernando
Sor extraídos de su Tratado de Guitarra, los cuales también
te podrán servir mucho para mejorar y enriquecer tus conocimientos.
Cualquier situación en la que se toque y se esté nervioso es una actuación y debe tratarse como tal. Se esté tocando para una multitud de trescientos o de tres, para el profesor o para tu esposa, o incluso para una grabadora o audiencia imaginaria, en el momento que eres consciente de que estás siendo escuchado, estás actuando y tienes la oportunidad de practicar las habilidades de actuación. Actuar es una habilidad como cualquier otra, y hay que aprenderla. Negar esto nos convierte en músicos incompletos.
Una cosa es la capacidad que se tiene de actuación y otra es la capacidad de tocar el instrumento; una siempre va a la zaga de la otra. La parte mala es que casi nunca se toca tan bien en el escenario como en la habitación de estudio. La parte buena es que conforme se aumenta la capacidad de tocar en la habitación de estudio, la capacidad de actuación sobre el escenario también se incrementa proporcionalmente. No esperes que toda actuación sea la mejor, es cierto que en cada ocasión hay que esforzarse, aunque no tanto para alcanzar la perfección sino para conseguir consistencia. Hay que procurar conseguir un buen nivel constante, llegando ocasionalmente a niveles de grandeza. Esfuérzate por mantener y mejorar tu nivel medio de actuación. Recuerda: sobre el escenario no hay ninguna pieza fácil. Si siempre intentas tocar por encima de tu capacidad de actuación (aunque estés dentro de tus límites de dominio del instrumento) nunca progresarás como intérprete sobre el escenario. Ninguna pieza es demasiado fácil. Se puede aprender a tocar en el escenario haciendo una escala.
Cuando tocas, la audiencia no sabe (a menos que proyectes tu descontento) si estás en una parte fácil o difícil, algo que además no les preocupa. El público está ahí para disfrutar de la música, de modo que déjales disfrutar. No proyectes tus inseguridades en el público que te escucha; ellos no las quieren. Dedícate a disfrutar tú mismo y céntrate en la música. Mantén la concentración en las cuestiones técnicas a vencer en cada pieza, pero sobre todo céntrate en el resultado musical que quieres transmitir. Sé un artista, no un atleta. Una técnica impresionante sólo debe ser un medio para conseguir un fin musical. No trates de competir con otros o compararte con ellos excepto si es para estimular tu propio deseo de mejorar. La verdadera competición es con uno mismo. Trabaja para mejorar tu capacidad técnica sólo como medio de lograr una mayor expresividad. Intentamos crear algo, no impresionar a alguien. Enorgullécete por lo que haces. Ten en cuenta las críticas contructivas que los amigos y profesores te dan, pero ignora las críticas destructivas procedentes de gente insegura de sí misma o que simplemente no les gustas y quieren hacerte daño. Si puedes, libérate de la preocupación por las expectativas poco realistas de los demás. Puedes disfrutar en el nivel en el que estés ahora mismo mientras sigues avanzando. A veces hay gente esperando el momento para perjudicarte. Ignóralos. Los problemas de actuación son completamente internos. No hay estrés fuera de ti. Hay que confrontar la ansiedad de actuación y tratarla en tu mente, en tu interior.
Recuerda lo que de verdad estás haciendo. La actuación no tiene nada que ver contigo. No se trata de un juicio de valor de ti mismo. No es una oportunidad para hacer alarde de tu ego o para aplastarlo. Se trata de una oportunidad para compartir el placer de la música con otros. Recuerda que en muchas culturas se consideran las actuaciones y el escuchar música como una experiencia religiosa. Esto puede mantenerte en el camino correcto. Cualquiera que venga a tu actuación a escuchar tus errores en vez de a disfrutar de la experiencia musical es más digno de pena que de temor. Usa la actuación como una oportunidad para el desarrollo, para dar. No practiques para aprender solo cómo tocar una pieza, aprende cómo actuarla; cómo interpretarla. Después de que la domines técnicamente lo suficiente, tócala aplicando estas reglas:
1. Una vez que comiences, toca la pieza hasta el final sin parar. No hagas falsos comienzos. No te detengas a mitad y comiences de nuevo.
2. Cuando cometas un error, ¡sigue! Si te paras y corriges el error, entonces has cometido dos errores. Mira siempre hacia delante. Lo que ha pasado, pasó.
3. Incluso aunque hayas realizado un pequeño desastre, termina de forma sólida y dale a la última nota todo su valor. Nada resulta más desagradable para una audiencia que alguien que al final de la pieza, frunce el seño, se queja y se lamenta de su destino.
Hay problemas que no se ven a priori que pueden aparecer cuando se toca
la pieza completa. Realiza una evaluación honesta y vuelve sobre
las áreas problemáticas, especialmente sobre las conexiones
de las áreas que has trabajado individualmente.
Visualización
Si no puedes visualizar con confianza las piezas que tocas, te estás abriendo a la inseguridad en la actuación. Asegúrate de que no haya dudas en tu memoria de la pieza antes de salir al escenario. Has de asegurarte que puedes visualizar/solfear sin sombra de duda:
1. El nombre de las notas.
2. La digitación de mano izquierda.
3. La digitación de mano derecha.
4. La melodía en obras homofónicas, cada voz individualmente en las contrapuntísticas.
5. Las progresiones armónicas.
6. La estructura general de la pieza.
Y finalmente, ser capaz de visualizar la obra a tempo con un metrónomo
sin dudas ni errores. Otro método de usar la visualización
eficazmente es visualizar las actuaciones mismas. Como la ansiedad de actuación
es un fenómeno puramente mental, aprende a recrear vívidamente
en tu pantalla mental la experiencia de tocar frente a otros, y tratar
con tus miedos donde realmente están, en tu propia mente. Cuanta
mayor precisión y de forma más vívida puedas captar
la expieriencia de actuación, menos tendrás que usar las
actuaciones mismas como medio de trabajar las habilidades de actuación.
Relajación:
Ponerse nervioso es la reacción natural al ser el centro de atención. Es lo que haces con ese nerviosismo lo que determina si serás capaz o no de actuar. Intentar ignorar el nerviosismo es engañarse a sí mismo y con esto se empeoran las cosas. Tomarlo de una forma agresiva y decirte, "no me pondré nervioso, no puedo estar nervioso" es igualmente malo. Tienes que aceptar tu nerviosismo y trabajar con él. Tienes que canalizar tu energía nerviosa hacia una energía constructiva, y aprender a relajarte. La relajación es una técnica, y es tan importante cultivar esta técnica como cualquier otra que aprendas sobre el instrumento. Si no puedes relajar tus músculos conscientemente durante el estudio, tampoco podrás hacerlo en el escenario.
Los ejercicios de relajación progresiva pueden darte un control consciente sobre tu cuerpo. Para realizarlos ponte un reloj de alarma para que suene en 30 minutos. Échate en el suelo o en una cama (no demasiado cómodo, o te quedarás dormido). Comienza con un extremo del cuerpo, los dedos de los pies o la cabeza y relaja conscientemente pequeñas partes de tu cuerpo cada vez (cada dedo del pie, el talón, el empeine, la planta, etc.). Pasarás por tres estados de relajación: primero, llegarás al estado en que normalmente se considera estar "relajado". Después la parte que estás relajando se sentirá pesada, como si se hundiera en el suelo. Finalmente sentirás como si desapareciera totalmente, y ya no serás capaz de sentirla. Lentamente ve pasando hasta el otro extremo de tu cuerpo, hasta que todo tu cuerpo se sienta como si hubiera desaparecido. Practicar esto una media hora cada día y especialmente antes de las actuaciones, incrementará tu sensibilidad a la tensión y te hará capaz de liberarla inmediatamente cuando ocurra. Otro modo de relajación se lleva a cabo centrándose en la respiración. Aprende a respirar desde el diafragma más que desde el pecho (haciendo que tu vientre se contraiga y se expanda) hazlo despacio y en respiraciones profundas. Es de vital importancia que ralentices conscientemente tu respiración cuando sientas que empieza a acelerarse. Porque una vez pasado cierto nivel ya no es posible el control y comienza la hiperventilación. Haz como parte de tu práctica diaria la regulación de la respiración y la relajación de tu cuerpo antes de empezar el estudio. Un intérprete relajado parece hacerse uno con su instrumento. Encuentra un nuevo músculo para relajar en cada sesión.
Toca la pieza muchas veces. A la séptima vez deberías empezar a disfrutarla. Antes de la actuación verdadera, practica varias actuacions para ti mismo. En estas actuaciones de práctica lo importante no es tanto hacer música como mejorar las habilidades de actuación. Ponte un objetivo para cada práctica de actuación. Si tienes problemas en la respiración mientras actúas, póntelo como objetivo. Aunque falles notas, si respiras en calma, de forma relajada puedes considerar un éxito en la práctica. Practica por niveles. Primero actúa en tu habitación de estudio para una audiencia imaginaria (pero vivamente imaginada). Después actúa para una grabadora (esta es una práctica excelente, ya que la grabadora te da un punto de vista completamente objetivo de cómo suenas). Toca para uno o más amigos íntimos, y después para extraños. Busca y descubre qué situación te pone más nervioso, de manera que puedas aprender a manejarla.
Acude a actuaciones en vivo de otros tanto como te sea posible para
acostumbrarte al ambiente del concierto. Imagina que te acercas por el
pasillo al escenario y te sientas enfrente de toda esta gente, y comienzas
a tocar una de tus piezas. Maneja cualquier sentimiento de nerviosismo
que tengas como lo harías si estuvieras realmente en el escenario.
Hazlo en tu visualización lo más vívidamente posible.
Usa las actuaciones en vivo como una oportunidad para darte cuenta de que
incluso los mejores intérpretes se ponen nerviosos y cometen errores.
Las grabaciones están editadas y manipuladas, y por tanto representan
un ideal de interpretación. Nos dan una expectativa poco realista
de lo que debería ser cuando uno toca. Escuchar los conciertos con
todas sus imperfecciones debería librarte de tales preocupaciones
erróneas.
El día de la actuación
Haz todo con calma y lentamente. Prepara la ropa, las partituras, el
banquito y todo lo que necesites para que no tengas que correr cuando llegue
el momento de salir al escenario. Evita practicar excesivamente. Empollar
a última hora, al igual que ocurre con los exámenes en la
escuela sólo hace que fatigues los músculos y te quede una
sensación de inseguridad sobre si estás o no preparado. Acepta
que te has preparado bien y todo irá bien. Visualiza las piezas,
con calma y de forma efectiva trabaja sobre puntos determinados. Podrías
tocar una o dos piezas completas. No se necesita más. Come ligero
y suficiente. Evita los estimulantes. Llega temprano y familiarízate
con la sala. Si es posible siéntate en la posición en la
que tocarás y toca una pieza o dos. Permanece en calma mientras
visualizas los asientos llenos de gente.
Durante la actuación
La concentración es la habilidad más importante en una
actuación, y debe cultivarse mediante la práctica. Mientras
estés tocando, concéntrate en los medios necesarios para
conseguir el fin que te propones, y este fin llegará por sí
mismo. En vez de preocuparte por sacar un buen sonido, mantén tu
mente centrada en lo que tienen que hacer los dedos para producir un buen
sonido. En vez de preocuparte por si tendrás un fallo de memoria,
enfoca tu mente en recordar. Cultiva la habilidad de mantener tu mente
centrada a pesar de las distracciones. Para esto puedes practicar tus piezas
frente a una televisión con el volumen alto y con dos radios sonando
al mismo tiempo en dos emisoras distintas. Si a pesar de todo puedes mantener
tu mente centrada en tocar las piezas, no tendrás que preocuparte
de mucho cuando estés en el escenario.
Cometer errores
Acepta que la perfección no es posible. No bajes tus expectativas, pero acepta que eres humano y que los errores llegarán; dada la cantidad de notas que se tocan en una actuación, es poco realista esperar que nunca fallarás ni una. Permítete un cierto número de errores por actuación. Si aceptas que pueden llegar, no te sorprenderás cuando lleguen ni te entrará miedo por ello. Hay dos clases de errores:
1. Deficiencias: Se trata de acciones que eres incapaz de realizar en el instrumento, y son signo de una preparación inadecuada. Estos errores son causa de preocupación y deben estar en primer lugar en la lista de cosas para trabajar después de la actuación. Mientras que ésta continúe, ignóralas no obstante, y sigue adelante. ¡No hay tiempo para practicar ahora!
2. Errores sencillos: Éstos ocurrirán al margen de lo bien que te hayas podido preparar. Déjalos pasar y continúa. Si tu perspectiva es suficientemente buena y estás centrado en la música, te reirás de ellos.
Evita el error común de ofrecer a la audiencia un comentario de los errores que vas cometiendo, ya sea con gestos o movimientos: "uup, lo siento... otra vez..." y comentarios semejantes no son ejemplos de buena comunicación con la audiencia. Cuando cometas un error, siléncialo. Casi siempre serás el único en notarlo.
Si tienes un bloqueo de memoria tan fuerte que no puedes continuar con la nota siguiente, salta a la siguiente frase o sección que recuerdes claramente. Si no puedes hacer eso, vuelve al principio de la sección en la que estés o al principio de la pieza. Cuando todo esto falle, pasa a la pieza siguiente. Si no queda ninguna más por tocar, sonríe entonces, saluda y sal.
Mira a la audiencia como amigos, no como enemigos. Lo único que quieren es escuchar tu música, y quieren que lo hagas bien. Consecuentemente, ellos apoyan tus esfuerzos, y no tratan de minarlos. La gente que venga a no escuchar otra cosa que tus errores, es digna de lástima, ya que se está perdiendo completamente la música.
Si vas a hablar con la audiencia, sé tú mismo. Tratar de parecer pomposo y formal, o siendo excesivamente próximo en plan "colega" lo único que conseguirás será alienar la audiencia. Prepárate bien lo que vayas a decir para que sepas de lo que estás hablando. Uno no inspiraría confianza en la audiencia si empieza a decir, "la siguiente pieza que voy a tocar, mmm, está compuesta por, mmm, Franco Marinaro Torroba. Se trata de su, mmm, sonatina, que es una especie de pieza grande, con movimientos y notas. La escribió me parece que en los años 20 o en los 70 para Segovia o algún otro guitarrista".
Cuando actúes, permítete sentirte grande, deja que tus hombros se ensanchen. Deja que tus brazos y dedos se expandan. Esta relajación libera la circulación y permite a la sangre fluir por los dedos, permitiéndote tocar incluso, en un escenario frío.
La mayoría de la gente piensa que todo suena muy bien en la habitación de estudio, y después cuando suben al escenario, todo suena fatal. A esto hay que darle la vuelta por completo. En la habitación de estudio uno debe ser hipercrítico en todo lo que esté oyendo, porque entonces se tiene la oportunidad de cambiarlo. Una vez que estás en el escenario, no hay tiempo para nada de esto, de modo que hay que aceptarlo tal como es y enfocarse en lo positivo, en lo que suena bien. Los problemas podrán resolverse de vuelta a casa.
A veces puede parecer en el escenario que el tiempo se detiene. Todo se ralentiza y dura más. A muchos les atemoriza esto, y piensan entonces, "Dios mío, ¿va a terminar esto alguna vez?" Este fenómeno puede utilizarse como una ventaja si eres capaz de mantenerte concentrado en lo que tienes que hacer para realizar una buena interpretación. Recuerda tomarte tu tiempo. Nadie te mete prisa. Toma todo el tiempo que necesites para prepararte física, mental y emocionalmente y nunca comiences una pieza hasta que estés concentrado y preparado.
Es bueno tener un ritual y repetirlo siempre que se sube al escenario, y realizarlo siempre en todas las prácticas de actuación. Si consigues convertirlo en un hábito inconsciente puede ayudarte de forma muy efectiva para instaurar un estado inicial de concentración. Usa este ritual para detener cualquier problema predecible que pueda perturbar tu confianza mientras tocas. Una muestra podría ser la siguiente:
1. Comprueba tu asiento y asegúrate de que está equilibrado y no tienes la sensación de que tu instrumento pueda deslizarse.
2. Tómatelo con calma. Respira profundamente para calmarte.
3. Comprueba la afinación (con volumen mínimo).
4. Coloca ambas manos en la situación adecuada para comenzar la pieza (nada resulta más perturbador que comenzar la pieza y darse cuenta que sólo una de las manos está en la posición correcta).
5. Cierra los ojos y marca el tempo con el que vas a comenzar. Ten en cuenta que si estás nervioso tenderás a tocar más rápido o a acelerarte conforme vayas avanzando en la pieza, de modo que puede que tengas que comenzar a un tempo que te parezca en principio lento. Con frecuencia el nerviosismo distorsiona la percepción del tiempo haciéndote creer que la velocidad a la que tocas la pieza normalmente es demasiado lenta.
6. Solfea y visualiza la primera frase de la pieza.
7. Comienza la pieza con decisión coordinando el primer tiempo fuerte con una expiración de la respiración (¡y no olvides mantener la respiración lenta y profunda mientras tocas!).
Tras la actuación muestra tu agradecimiento a la audiencia por escucharte y nunca te disculpes por lo que has hecho. Si has hecho lo que has podido en el momento, no tienes por qué disculparte. Censurar tu propia interpretación ante alguien que te está aplaudiendo no sólo revela tu falta de autoestima, sino que también insulta al que escucha. Es como decirle que si ha disfrutado con tu interpretación es por su mal gusto.
Cuando estés solo, evalúa tu actuación honestamente y trabaja sobre los problemas que hayas descubierto bajo el estrés de la actuación. Sobre todo no te castigues por lo que hiciste. La verdadera perspectiva de tu actuación no está en lo que esperas hacer en el futuro, sino en cómo lo hiciste en el pasado. Céntrate en lo que has conseguido y en lo que puedes llegar en el futuro.
12 CONSEJOS DE FERNANDO SOR
Estos 12 consejos hacen
referencia a aspectos concretos de la técnica. Aquí Sor se
muestra muy vigente y no deja de resultar interesante algún consejo
como el 8, el cual hace referencia a costumbres de su época. Estos
consejos están extraídos de su Tratado de guitarra que ha
sido traducido directamente del francés y de forma muy cuidada por
Julio Gimeno.
1º Preocuparse más del resultado musical que de las alabanzas dirigidas al talento como ejecutante.
2º Requerir más a la destreza que a la fuerza.
3º Economizar las cejillas y los desplazamientos de la mano.
4º Considerar la digitación como un arte que tiene como meta hacer que las notas que necesito estén al alcance de los dedos que deben producirlas, sin que éstos tengan que moverse continuamente para buscarlas.
5º No hacer nunca al tocar ostentación de dificultad, pues convertiría en difícil lo que no lo es.
6º No dar nunca trabajo a los dedos más débiles mientras que los más fuertes no hacen nada.
7º No caer en un error demasiado común que proviene de un razonamiento muy acertado desde el punto de vista del piano, pero sin aplicación en la guitarra; el de no mantener el dedo en un traste más allá de la duración de la nota que debe producir. En el piano, mientras que el dedo mantiene pulsada la tecla, se permite que la cuerda continúe su vibración, y el sonido, al mezclarse con el de otra tecla, produce un efecto contrario a la pureza de la ejecución; pero si se tocan ascendentemente dos o tres notas consecutivas en una misma cuerda de la guitarra, la segunda apaga y acaba con el sonido de la primera, y la tercera con el de la segunda. Si al dejar caer el dedo que corresponde a la segunda, levanto a la vez el dedo que pisaba la primera, hago dos acciones en lugar de una, e incluso me expongo a levantar el dedo demasiado pronto y hacer sonar la cuerda al aire, con lo que, en vez de conseguir una interpretación más pura, conseguiré que la ejecución sea menos correcta. Si las notas son descendentes, en vez de esperar al momento en el que debe producirse la nota para pisarla, tengo el dedo ya sobre el traste y sólo tengo que levantar el que pisa a la nota más aguda; lo que además me ahorra un movimiento, y sobretodo un alarde que nunca me ha gustado.
8º Evitar un movimiento lateral que algunos guitarristas encuentran elegante; cuando no se mantiene la dirección paralela entre la línea formada por la punta de los dedos y las cuerdas. Por ejemplo, en las notas sucesivas "la" (en la prima), "sol", "fa sostenido", "mi", "re" (en la segunda cuerda), cuando pulsan el "la" tienen la punta de los dedos en una excelente dirección; pero cuando el meñique abandona el "la", se aleja del mástil, el "sol" hace lo mismo; y cuando sólo queda el primer dedo sobre el "fa sostenido", la línea de la punta de los dedos forma con el mástil un ángulo de 45º; o bien toda la mano es desplazada tras el mástil, porque hacen con la muñeca lo que, si se hubiera hecho con los dedos, facilitaría al dedo segundo el hacer el "re" en la segunda cuerda, sin que la muñeca se viese obligada a hacer un movimiento para colocar de nuevo la mano delante del mástil, a menos que el "re" fuese producido con el dedo extendido, lo que exige mucha más fuerza, y que yo no sabría hacer sin pisar también el "sol" de la prima, por lo que si tuviese acto seguido la necesidad de pulsarla al aire, tendría que hacer un movimiento más para dejarla en libertad. En el momento en que mi mano se encuentra en una posición, y mientras no se trate de un pasaje armónico, coloco la muñeca de forma que la línea recta, que se forma del primer dedo al cuarto, sea paralela a la cuerda: mantengo inmóvil la muñeca, y conservo mis dedos en el sitio en el que tienen que actuar.
9º Cuando se cubre una gran distancia a lo largo del mástil, y el meñique ocupa un extremo, colocamos en el otro el dedo más largo.
10º En las extensiones, probar la posición menos incómoda para el dedo más débil, e imponer la tarea al más fuerte.
11º Cuando hay que dar a la línea de los extremos de los dedos una dirección que, en lugar de ser paralela a la cuerda, es paralela al traste, hacer depender este cambio más de la posición del codo que del movimiento de la muñeca.
12º Y último. Ser partidario del razonamiento y enemigo de la rutina.
"Einstein demostró que Newton estaba errado, Hawking demostró
que Einstein estaba errado, ojalá Hawking esté errado,
pues, si los hoyos negros, no son tan negros, entonces el universo no tuvo
principio, lo cual nos lleva, a la paradoja de la existencia del creador"
Creo que ya es tiempo que alguien construya una guitarra clásica
con afinación perfecta, tenemos que continuar creyendo que es posible,
aunque continuemos fallando; yo he pensado incluso en proponerlo, como
tema de memoria de ingeniería o licenciatura en física; el
método sería construir un diapasón de acero, perfectamente
recto, sin trastes, dotado de cejilla y puente, regulables y un traste
móvil conectado a un microtornillo digital; si cada cuerda esta
conectada a un medidor de frecuencia y a un afinador electrónico,
podemos guiar el traste móvil, a la posición de la nota exacta,
de cada semitono, al pisar la cuerda, posición que registraría
el microtornillo; es evidente que el registro sería función
de la longitud vibrante y de la luz de la cuerda (distancia libre, entre
la cúspide del traste y la parte baja de la cuerda), y si la pendiente
del puente y la cejilla son constantes y proponen una luz ascendente de
la primera a la sexta cuerda, los trastes resultarían líneas
rectas, levemente oblicuas y levemente atrasadas respecto a la posición
tradicional (más atrasados y más oblicuos, en los puntos
de más luz y de trastes no tan cercanos; la única forma de
trastes no oblicuos, es que todas las cuerdas tengan la misma luz), este
atraso y esta oblicuidad, disminuirían hacia la cejilla y aumentarían
hacia el puente, hasta que los trastes sean muy cercanos; no sería
detectada a simple vista, no alejaría al instrumento del modelo
clásico, y tendría una afinación mucho más
exacta, mientras no varíen la longitud vibrante y las luces, lo
que dependería más, de la destreza en la construcción
y de la calidad de la madera, que del clima, del tiempo y de la suerte.
El objetivo sería construir tablas, para distintas longitudes
vibrantes exactas afinadas, distintas luces exactas(comodidad), distintas
octavas exactas(afinación), distintos tipos de cuerdas, distintos
tipos de trastes y publicarlas a disposición de los luthieres
El caso es muy discutido en el ámbito mundial, ya muchos luthieres
saben que el método Chladni, utilizado desde hace 200 años,
es la mejor aproximación al templado para cuerda no pisada, pero
incorrecto para cuerda pisada y que compensar el pisaje desde el puente
es incorrecto, pues no todos los pisajes no requieren la misma compensación;
ya muchos luthieres atrasan sus trastes(compensación de los trastes)
y algunos comienzan a ponerlos oblicuos(distintas luces en un mismo traste.)
Recomiendo respetuosamente a los luthieres, que hacen instrumentos a pedido de los clientes, que construyan y terminen sus instrumentos, "sin trastes", pongan las cuerdas que usa el cliente con las luces que agraden al cliente(comodidad), afinen y esperen un tiempo, entonces, con un traste sin riel, del tipo que prefiera el cliente, descubran y midan lo más exactamente posible, desde el puente, las octavas de la primera cuerda y sexta cuerda, afinadas ( oct 1 y oct 6), luego midan lo más exactamente posible, la longitud vibrante de la primera cuerda y sexta cuerda, afinadas (long 1 y long 6).
Y empleando el método de Chladni, corregido para cuerda pisada (compensación proporcional de cada traste, de acuerdo a su pisaje);
La marca, en la parte superior del diapasón, para el traste n, (MSn), medida desde la cejilla, se obtiene de:
MSn : long 6 x { 1 - ( oct 6 / long 6) elevado a (n/12)}
y la marca, en la parte inferior del diapasón, para el traste n, (MIn), medida desde la cejilla, se obtiene de:
MIn : long 1 x { 1 - ( oct 1 / long 1) elevado a (n/12)}
Finalmente se unen con una línea recta, las marcas superiores e inferiores para cada traste y sobre estas líneas se instala cada traste.
Yo garantizo que este método para poner trastes a instrumentos de cuerda, construidos por encargo, mejora notablemente la exactitud y la comodidad, a lo largo de todo el diapasón, logrando la conformidad del cliente.
Francisco Bevilacqua fbr20000@hotmail.com
Ingeniero Civil Químico
Noviembre 2003