"DADA
I NADREALISTIČKA UMETNOST"
Rubin,W.S. "Dada and Surrealist Art",
New York: Harry N. Abrams, p.p. 9-18
NEŠTO KAO PREDGOVOR
Dadaizam i nadrealizam, o kojima se tako malo u stvari zna na ovim prostorima,
bili su prvi revolucionarni pravci u umetnosti, kao i poslednji dah
umetnosti. Najpre su dadaisti, a potom i nadrealisti, uvideli da društvo
u kome živimo, ono isto društvo koje su situacionisti šezdesetih godina
(još uvek ovog) veka nazvali Društvom spektakla, a neki drugi revolucionari
kapitalizmom, neumitno teži da u cilju svog samoopstanka i svoje samoreprodukcije
uništi umetnost, kao i sve druge vidove duhovnog u čovekovom postojanju,
i namesto njih postavi vulgarni materijalizam. Vulgarni materijalizam
oličen u praznom posmatraču onoga što se prodaje pod imenom umetnosti
ili duhovnosti. Oličen u posmatraču, kupcu lažne umetnosti, onome ko
se divi nečemu od njega otudjenom, onome ko se divi fetišima. Revolucionarni
(u tom slučaju) dadaisti i nadrealisti su, dakle, to uvideli i protiv
toga pokrenuli kampanju skandala, naivno (nažalost) verujući da će tako
prodrmati i prosvetliti onoga kome je umetnost namenjena, onoga ko je
počeo da biva kupac, a ne uživalac.
Gledano sa te strane, ova dva pravca (usudio bih se reći ponovo čak
i ono drastično, već rečeno na početku teksta: dva poslednja pravca
u umetnosti) su bili pucanj u prazno. Ne poimanje sistema u kome su
se našli, nužno ih je oteralo u istoriju i ono što istorija neminovno
nosi: iskrivljenje prošlosti i njeno lažiranje. Medjutim, oni se mogu
posmatrati i kao inicijalna kapisla, ideja koja može inspirisati nekoga
da se pokrene. Ideja koja će naterati posmatrača lažnih umetnosti, kupca
"umetnosti", prosti objekt u kupoprodajnim odnosima današnjeg
sveta, da se otrgne i, poželevši da postane subjekt, učini nešto za
spas svog duha i duhovnosti čovečanstva uopšte. Kao smernice na tom
trnovitom, najtežem, ali i najduhovnijem, putu, mogu mu poslužiti samo
znanje, jačina sopstvenog duha i greške dadaista i nadrealista koje
se trebaju ispraviti u cilju rušenja lažne umetnosti i uspostavljanju
prave umetnosti i kulture, koji će služiti čoveku, a ne Njegovom veličanstvu
Novcu.
Milan Djurić, Smederevo, januar 1996.
DEO I:
D A D A
Dadaista se bori protov agonije vremena i protiv opijenosti smrću...
- Hugo Bal, Dnevnik, 18.jun 1916.
DUH DADAIZMA
Dadaizam je rodjen, premda još bezimen, uoči Prvog svetskog rata; nadrealizam
je, za razliku od njega, nestao sa početkom sledećeg. Bez nasilja koje
uokviruje njihovo dosledno postojanje godinama i bez uznemirenosti mirom
izmedju ratova, "kreativnu anarhiju" dadaizma i vizionarska
otkrića nadrealizma, bilo bi teško shvatiti. Izgleda da je prvi svetski
rat dokazao već pretpostavljeni intelektualni bankrot racionalizma XIX
veka, kao i buržoaske kulture kojom je racionalizam bio nadahnut. Ta
logika, koja je mogla biti upotrebljena da se opravdaju ubijanje i sakaćenje
miliona ljudi, izazvala je revolt kod nekih ljudi od osećanja.
"Počeci dade,"
kako se seća Tristan Cara, "nisu bili počeci umetnosti, već gadjenja".
U isto vreme
kada je izazvana kriza vrednosti, Prvi svetski rat je uslovio fizička
pomeranja, koja su pak doprinela radikalnoj prirodi zaključaka do kojih
je došao dadaizam. U Americi, na primer, Marsel Dučamp se bolje izolovao
od estetičke tradicije (od Monea do kubizma), od koje se upravo "oslobodio".
Nepravoverno, ikonoklastičko raspoloženje u Americi toga vremena, njena
mladost i energija (koje su doprinele stvaranju heroja proto-dada kulture
u Francuskoj, "američkog" boksera - pesnika Artura Kravana),
stvorili su idealan ambijent. Nekoliko meseci nakon Dučampovog dolaska
u Njujork 1915, Fransis Pikabia ga je posetio i našao "drugog čoveka".
Švajcarska je, medjutim, nudila još podesnije utočište od rata. Tu su
pacifisti, pesnici, slikari i revolucionari iz čitave Evrope živeli
jedan uz drugoga u atmosferi intelektualnog vrenja. Medju onima koji
su organizovali Dada kabare Volter (Dada Cabaret Voltaire) bili su Hugo
Bal, koji je došao iz Nemačke; Tristan Cara i Marsel Janko, obojica
iz Rumunije; i Žan Arp koji je došao iz Alzaka preko Pariza. Ta unakrsna
oplodnja brzo je dovela do klijanja ideja koje su se uzdigle iznad nacionalnih
mentaliteta i tradicija. Ipak kontakt medju članovima te medjunarodne
inteligencije bio je daleko od opšte povezanosti. Nekoliko koraka od
kabarea Volter, niz staru cirišku Špigelštrase (Spiegelgasse),
živeo je Lenjin, pripremajući revoluciju sasvim drugačiju od dadaista,
čija ga aktivnost uopšte nije zanimala.
Reč "Dada" je prvi put upotrebljena, u značenju koje je kasnije
postalo istorijsko, u Cirihu aprila 1916, a najverovatnije je pronadjena
u Larusovom rečniku. Prvi put se pojavila u štampi sledećeg meseca,
u uvodu za prvi broj časopisa "Cabaret Voltaire". Identitet
njenog pronalazača ostaje nejasan i, kao što ćemo videti kasnije, skoro
svi koji su učestvovali u osnivanju Kabarea polagali su pravo na otkriće.
Ovaj spor doveo je do velikog neprijateljstva, koje je trajalo više
od četiri decenije posle propasti dadaizma, ali to je manje važno, jer
je pokret postojao i pre svog imena. To ime duguje svoju potonju popularnost
činjenici da je moglo obeležiti ili označiti stanje svesti i vrstu kreativne
aktivnosti koja je u javnosti postojala, zapravo već od 1912, ako bi
sudili po Dučampu, Žaku Vašeu i drugima.
"Dečiji konjić" na francuskom, ili jednostavno "ječanje
deteta" prema "Sažetom oksfordskom engleskom rečniku",
taj detinjasti, analfabetski, besmisleni karakter reči dada, sugerisao
je uporno odbacivanje nasledjenog sveta starih vrednosti i prihvatanje
stava apsolutne naivnosti. ("šta je lepo?", pisao je Žorž
Ribmont-Desein. "Šta je ružno? Šta je veliko, jako, slabo? Šta
su Karpenter, Renan, Foh? Ne znam. Šta sam ja? Ne znam, ne znam, ne
znam, ne znam".) Kolektivan povratak simulakrumu detinjstva sa
svojim opravdanjem čistih i asocijalnih impulsa, psiholog Hans Krajtler
protumačio je kao reakciju na snažna razočaranja koja mladi ljudi ratne
generacije prožive u pokušajima da se uklope u spoljnu realnost. Ali
dok duševno poremećena osoba niti kontroliše, niti je svesna svog povratka
u detinjstvo, za dadaiste je to sračunato delo volje. Učestvovanjem
u dadi pojedinac je skidao sa sebe odgovornost za strahote sveta koji
je rat smatrao nečim sasvim prirodnim.
Dada nije imala dosledan skup načela i nikada nije bila skladno organizovana;
čak nije zastupala ni poseban stil u umetnosti. Od kada se pojavila
u Njujorku i Cirihu, i kasnije u Berlinu, Kolonji i Parizu, svuda je
dada, kao svoje osnovno obeležje, pokazivala težnju za rušenjem novog
buržoaskog društva. Zbog toga je dada često nazivana čisto negativnim
pokretom. Ništa nije moglo biti dalje od istine. Dada je dala veliki
doprinos umetnosti, poeziji, muzici, pa čak i politici. Ali dok se karakter
tih doprinosa menjao od centra do centra, njihov nihilizam je ostao
suštinski svuda gde bi se dada pojavila.
Destruktivni elan dadaizma proistekao je iz ubedjenja da je buržoasko
društvo u Evropi nepopravljivo iskvareno. "Korektivna" delatnost
na društvo, politička i socijalna, nastavila se kroz XIX vek, samo da
bi se završila kao eksperimenti dr Frankenštajna. Pre nego što bi se
mogao stvoriti "novi čovek", stari bi morao biti uništen.
Dadaisti su svuda zahtevali stanje tabula raza. "Poštenje, Domovina,
Moral, Porodica, Umetnost, Religija, Sloboda, Bratstvo", pisao
je Cara, "nekada su odgovarali čovekovim potrebama. Sada od toga
nije ostalo ništa osim skeleta konvencija... treba usavršiti veliki
negativan posao destrukcije. Mi moramo čistiti i prati".
Šta je sledilo to čišćenje ostalo je nejasno. Samo u Nemačkoj gde su
Rihard Helsenbek, J.T.Bargeld i drugi postali aktivni komunisti, dada
se uključila u politički program. Dostignuća u slikarstvu i poeziji
u drugim centrima dadaizma, ostali su pojedinačni i često izolovani
gestovi. Sistematizacija je sama po sebi odbačena kao ne-dadaistička.
Ipak pozitivna anarhija se još uvek mogla održati, a potreba za nečim
povezanim je svakako bila glavni motiv u formiranju nadrealističkog
pokreta, koji je nasledio dadaizam u Parizu ranih 20-tih. Iako dada
nije imala odredjeni skup ciljeva, glavni tok promena u životu koji
je htela da izazove bio je jasan: čovek nije više bio po meri Prokrustove
postelje buržoaskog morala i racionalizma. "Dada", napisao
je Arp, "je želela da sruši obmanu razuma i da otkrije nerazuman
poredak (ordre deraisonnable)".
U nekom pogledu, zahtevanje novog poretka koji bi prilagodio ekspresiju
i iskazivanje iracionalnih i nesvesnih impulsa vraća nas do Rusoa i
romantizma. Mišljenje da je ljudsko biće zakržljalo ili deformisano
društvenim konvencijama, koje nisu uzele u obzir njegovu iracionalnu
stranu, nikada nije izgledalo tako ubedljivo kao što je to bilo generaciji
iz vremena Prvog svetskog rata. Ali dadaistički "nerazumni poredak"
je bio mnogo radikalniji od dualizma koga je predlagala romantističko-simbolistička
tradicija, po tome što je predvidjao ne postepeno prilagodjavanje i
uskladjivanje iracionalnih nagona sa racionalnim kontrolama, već odsečno
i potpuno odbacivanje ovih drugih u korist anarhističke spontanosti.
Svesnost o nesvesnom, o čovekovim iracionalnim mehanizmima postojala
je u javnosti kao rezultat velikih dostignuća, usvojenih oko prekretnice
veka, u psihološkoj teoriji. No, iako je Cirih bio dom Frojdovog sledbenika
Egona Blulera, kao i Karla Gustava Janga, nema dokaza koji bi nagovestili
bilo kakav direktan uticaj psihoanalize na dadaizam, osim u Berlinu.
Dadaizam je odbacio psihoanalitičku teoriju, kao što je odbacio sve
što je sistematično, iako je sistematičnost u ovom slučaju obuhvatala
i iracionalno. Te psihoanalitičke ideje koje su odgovarale dadaistima
u Berlinu, bile su u skladu sa njihovom pripadnosti sistemskoj politici,
koju su dadaisti u Francuskoj, Švajcarskoj i Americi odbacili. Pored
toga, Frojdova psihoanaliza nije bila to što interesuje dadaiste u Berlinu,
već psihotipologija zasnovana na istraživanjima Ota Grosa, kako ju je
sistematizovao 1916. Franc Jang (ne mešati ga sa ciriškim Jangom), koji
je narednih godina osnovao časopis "Die freie Strasse" da
bi širio ta svoja stanovišta. To je bio prvi glas dadaizma u Berlinu.
Nadrealizam je, pre nego dada, bio taj koji je obuhvatio Frojdove ideje
i asimilovao njegova shvatanja o filozofiji, umetnosti i poeziji. Andre
Breton počeo se interesovati za psihoanalizu dok je služio kao bolničar
u vojnoj duševnoj bolnici za vreme rata, a kasnije je i posetio Frojda
u Beču. On priča da je pokušao za vreme svojih dopusta tokom rata, uzastopno
da zainteresuje Apolinera, Valerija i Žida za Frojda, ali su ga svi
oni odbili "...sa osmesima koji praštaju i drugarskim tapšanjem
po ledjima". Kasnije sa Filipom Supaltom, Polom Eluardom, Robertom
Desnosom i Luisom Aragonom, Breton je obavio eksperimente u hipnotičkom
snu u nadi da će potvrditi i proširiti Frojdove ideje. Te ideje postale
su centralni stub nadrealističke teorije, a karakter najvećeg dela nadrealističke
umetnosti unapred predpostavlja odredjenu bliskost sa njima.
Iako ta umetnička dela ostaju najtrajniji doprinos dadaističkog pokreta,
u vreme njihovog nastanka ona su bila od marginalnog značaja za većinu
njihovih stvaraoca. Dadaizam je u osnovi bio pokret "života";
njegov idealan izraz je bio kroz društvene, pre nego estetske aktivnosti,
kroz izrazite ličnosti, pre nego kroz slike. Ostvarenja vodećih dadaističkih
umetnika, kao sto su Dučamp i Pikabia, su neodvojiva od njihovih biografija,
a njihovi životi su često po interesu nadmašivali njihov esteticizam.
Čisti dadaista uopšte nije bio slikar, ili čak pesnik, već neko čija
je suština bila izražena podjednako u svakom njegovom delovanju. "Dada,"
insistirao je Cara, "pokazuje svoju suštinu u akciji". Ta
delovanja mogu uzeti bilo koju formu onoliko dugo koliko ona ostaju
dobrovoljna. Prema Hulsenbeku, "Svako može biti dadaista. ...Barmen
u Menhetn baru, koji jednom rukom sipa kurasao, a drugom skuplja svoju
kapavicu je dadaista. Gospodin u kišnom mantilu, koji upravo kreće na
svoje sedmo putovanje oko sveta je dadaista. Dadaista bi trebalo da
bude čovek koji potpuno razume da neko ima pravo na ideje samo ako ih
može preneti u život - potpuno aktivan tip, koji živi samo kroz akciju,
jer akcija pruža mogućnost sticanja znanja".
Dadaista nije radio u korist nečega; pojam angažovanja - ili čovek u
službi nekog verovanja - bio mu je stran. U Berlinu gde je dada "izašla
na ulice" da propagira komunizam, politika ju je ubrzo apsorbovala.
Oličenje delovanja dade bio je paradoksalan, spontan gest usmeren ka
otkrivanju nedoslednosti i ništavnosti konvencionalnih ubedjenja. Njena
suština bila je kritika, i što radikalniji gestovi, to opasniji uticaj;
dakle stalno pribegavanje skandalu. Ali ponavljanjem ljudi se naviknu
na sve, pa čak i na skandale; s vremenom dadaistički skandal je prestao
da šokira i počeo da zabavlja publiku, koja ga je koristila za sebe,
izdvojeno od njegove svrhe. Kada je delanje dade prestalo da bude zaista
subverzivno, i kada dadaisti nisu više smatrani opasnim radikalima,
već postali sinonim za rdjave dečake, kraj pokreta bio je blizu.
KARAKTER DADAIZMA
Legendarni Artur Kravan i Žak Vaše isticali su se kao prototip čistog
dadaističkog ponašanja. Obojica su radila, svako sa različitih strana,
izvan uvaženog društva. Kravan je bio "primitivan"; njegovo
izdavanje za boksera, njegova preterana vulgarnost, stihijski karakter
njegovih javnih provokacija ugrožavali su, ponekad čak i fizički, ugladjenost
koja je branila buržoaske konvencije. Vaše je bio dendi, super-prefinjen
tip koji je odavao utisak da se razvio, pomoću čiste jasnovidosti, iznad
i preko granica društva, koje je postalo predmet njegovog umoura.
Malo se zna o Kravanu (čije je pravo ime bilo Fabijan Avenarius Lojd)
pre nego što je emigrirao u Pariz 1912. kao izdavač malog polemičkog
časopisa nazvanog "Maintenant". Ništa se o njemu nije čulo
od 1918. kada je jednog dana nestao iz malog grada na meksičkoj obali.
Mnogima u Parizu je bio poznat kao Amerikanac, činjenica na kojoj su
insistirali Ribmont-Desein i drugi, ali on je u stvari rodjen u Lozani
od britanskih roditelja. Odlično je govorio engleski, francuski i nemački,
bio je naklonjen manirima engleskog aristokrate (tvrdio je da je on
nećak Oskara Vajlda), isto koliko i manirima američkog čvrstog momka,
a za vreme rata se hvalio da je "dezerter koga traži sedamnaest
nacija".
"Maintenant", koji je štampan na uvijenom papiru, ponekad
je sam Kravan prodavao po ulicama. Časopis je izlazio neredovno od 1912.
do 1915. i objavljivao je malim delom poeziju, a većim delom otvorene,
često drske i prostačke "kritike". Njegovo agresivno raspoloženje
predskazalo je istu pojavu u dada časopisima kasnijih godina. U posebnom
izdanju posvećenom Salon des Independants-u 1914, Kravanove anti-estetske
kritike izbile su na površinu u žestokom napadu na mnoštvo vodećih avangardnih
slikara i pesnika. Brio njegovog pisanja malo je učinio da ublaži žestinu
njegovih stavova; to je dovelo do svadje sa mnogim uvredjenim umetnicima
i do toga da ga je Gijom Apoliner izazvao na dvoboj. Kravana su malo
brinule pretnje, jer je bio neizmerno visok i težak i ponosio se svojom
bokserskom srčanošću. (To se promenilo posle dve godine u Madridu, na
jednom revijalnom meču, kada ga je nokautirao prvi crni šampion u teškoj
kategoriji, Džek Džonson).
Još važnije za razvitak mita o Kravanu bile su proto-dada soire ili
"manifestacije" sa kojima je on počeo u Parizu 1914, a u Njujorku
tri godine kasnije. Prva je bila održana u Salle des Societes Savantes
na putu Danton. Na letku je objavljeno da će Kravan, "BRUTALNI
KRITIČAR", "GOVORITI-BOKSOVATI-IGRATI", i da će prikazati
novi "boksujući ples" i "druge neobične numere"
uz pomoć "CRNACA - BOKSERA - PLESAČA". Kravan je otvorio "performans"
ispaljujući nehotice nekoliko pištoljskih hitaca, a onda je "naizmenično
se smejući i bivajući ozbiljan, izustio najsrtašnija ludila protiv umetnosti
i života. On je slavio atlete (koje je smatrao superiornijim od umetnika),
homoseksualce, pljačkaše Luvra i ludake," sve to dok je vredjao
gledaoce.
Sa početkom rata
Kravan je tražio švedsko državljanstvo (on se naširoko hvalio kada je
izvršio "savršenu pljačku" juvelirnice u Švajcarskoj), a posle
odlaska iz Pariza 1915. putovao je kroz centralnu Evropu, pokazujući
izvanrednu sposobnost da prelazi preko granica zaraćenih zemalja. Posle
boravka u Španiji 1916, on odlazi za Ameriku. Tamo je, pod zajedničkim
pokroviteljstvom Pikabia i Dučampa, uredjeno da Kravan drži predavanje
u njujorškom Grand Sentar Palasu, gde se aprila 1917. održala Prva godišnja
izložba Društva nezavisnih umetnika. U okupljenoj svetini bilo je puno
elegantno obučenih ljudi, željnih da čuju o najnovijim aktivnostima
evropske avangarde. Kravan je ušao, vidno pijan, i posle otvorenog psovanja
publike, počeo je, na njihovo zaprepaštenje, da skida svoju odeću. Prekinula
su ga dva policajca koja su mu stavila lisice i odvukla ga u policijsku
stanicu, gde ga je samo intervencija kolekcionara Volter Arensberga
spasla zatvora. Dučamp je, smešeći se zadovoljno, smatrao da je to bilo
"izvrsno predavanje".
Andre Breton, najproduktivniji stvaralac mitova kulture XX veka, je
naš glavni izvor informacija o Žaku Vašeu. Te informacije su došle do
nas u obliku ličnih uspomena "poete", kako ga je zvao Vaše,
koji nikada nije zaboravio Bretona i njegov esteticizam, i kroz Vašeova
lična pisma, uglavnom adresirana na Bretona, koja su kasnije objavljena
1919. u Lettres de guerre de Jacques Vache. Njih dvojica su se upoznali
u Nantu početkom 1916, u Neurološkom centru, gde je Breton bio bolničar,
a Vaše je lečio povredu na listu. "Veoma elegantan, crvenokosi
mladić" momentalno je probudio Bretonovo interesovanje, i, iako
su okolnosti često sprečavale njihovo upoznavanje, oni su ostali bliski
prijatelji sve do Vašeove smrti, ubrzo posle primirja. Posredstvom Bretona
("Najviše dugujem Žaku Vašeu") i njegovih saradnika u časopisu
"Litterature", legendarni Vaše je izvršio ogroman uticaj na
pariški dadaizam i kasnije na nadrealizam ("Žak Vaše," pisao
je autor Nadrealističkog manifesta, "još uvek živi u meni kao nadrealista").
Mera njegovog uticaja bila je Pikabijina tvrdnja da je na formiranje
njegove ličnosti mnogo uticao Vaše, koga je on kratko poznavao,
preko Apolinera.
Vaše, okoreli pozer, menjao je kostime kao glumac, maskirajući se u
engleskog džentlmena (on je često potpisivao pisma sa "Hari Džejms"),
poručnika konjice, pilota i doktora, izmedju ostalog. U jednom pismu
piše da se priključio engleskoj vojsci kao tumač, ali koju je granu
službe on zaista službovao nikad nije bilo jasno. "Jedna od njegovih
uniformi," prema Bretonu, "bila je najukusnije skrojena i,
zbog toga, isečena na dva dela - sintetička uniforma koja je sa jedne
strane bila saveznička, a sa druge neprijateljska". Iako nije uživao
u ratu kao futuristi, nije bio ni bilo šta tako pozitivno kao dezerter
ili defetista; njegov stav je pre bio totalna ravnodušnost. Otkad "je
sve što posmatramo lažno," posledica dogadjaja "nije važnija
od izbora izmedju kolača i trešanja posle večere".
Ta ravnodušnost je bila u skladu sa više očevidnih aspekata Vašeovog
dendizma, kao što je njegova opsednutost muškom modom. Vaše je uzeo
ulogu dendija sa jednakom ozbiljnošću kao i Barbi DžOrvil i Bodler.
Ovaj "poslednji bljesak heroizma u eri dekadencije" kasnije
je nazvan dendizmom. Nevoljan da prihvati vrednosti društva u kome živi,
dendi kreira svoj lični svet i bira svoj moral, kao odeću, da bi doterao
svoj stil. Kao čovek potisnute osetljivosti, on je autsajder i stoga,
donekle, prototip modernog umetnika. Dendizam je bio široko rasprostranjena
pojava u dadaizmu. U Cirihu, Arp je često nosio englesku odeću i cipele
koje je sam dizajnirao. Georg Gros, u Berlinu, "više je
voleo da sakrije svoju senzibilnost ispod krte i provokativne spoljašnosti
dendija," dok je Hans Hercfelde nosio Savile Row odeću i promenio
svoje ime u njegov engleski ekvivalent, Džon Hertfild. Monokli su bili
moderni i Cara, Gros, Hausman, Breton i Arp su ih, izmedju ostalih,
ponekad nosili. "Prava znamenitost monokla u to vreme," seća
se Hana Hoh, "je u tome što je vredjao uštogljene osobe koje su
polagale pravo na to da budu progresivne". Svi oni su dolazili
iz dobrostojećih porodica srednje klase, ali način njihove reakcije
bio je parodija aristokratskog.
Dendi, medjutim, ostaje samo jedan iz galerije tipova koje su dadaisti
stvorili u svom bavljenju promenama ličnosti, što je bilo ostvarenje
plana delovanja Rimboa "ja je drugi". Najbarokniji dadaista
je sigurno bila baronica Elza fon Frajtag-Loringoven, čije su fotografije,
obnaženih grudi i sa južnjackom kapom, objavili Men Rej i Dučamp u časopisu
"New York Dada". "Obučena u krpice skupljene sa raznih
strana, ukrašena neverovatnim predmetima obešenim o lance... sa glavom
okićenom konzervama sardina, ravnodušna prema legitimnoj radoznalosti
prolaznika, baronica je šetala niz avenije kao divlja utvara, oslobodjena
od svakog ograničenja". Najkompleksnije i najprepredenije promene
ličnosti su možda ipak one kojima je bio naklonjen Dučamp, koji je,
kao R. Mat, poslao pisoar (readymade) nazvan Fontana, na izlozbu Društva
nezavisnih umetnika 1917. (gde je on bio član žirija), i koji je, oko
1920, izjavio da je reinkarniran kao žena po imenu Roze Selavi, koja
živi u rue de la Paix 14, gde izmedju ostalih aktivnosti, "ona"
uredjuje knjige i potpisuje readymades-e.
Vašeov najodlučniji doprinos formiranju dadaističkog mentaliteta bio
je propagiranje jedne vrste ironičnog, paradoksalnog i ponekad nasilnog
"crnog humora", koga je on nazvao umour (izostavljeno "h"
daje nagoveštaj burleske). Ta vrsta preterane i hiperbolične duhovitosti,
koju on predstavlja, je stara tradicija u francuskoj književnosti, koja
ide nazad, na neki način, sve do Rabeloa. U modernu književnost ju je
uveo, na prekretnici vekova, dramski pisac i novelista Alfred Žari,
čija dela su, a posebno Kralj Ibi i Rabelova Gestes et opinions du Docteur
Faustroll, imala veliki uticaj i na dadaizam i na nadrealizam. Vaše
je voleo Žarija i tvrdio je da postoji velika doza sveprisutnosti u
njegovom umour-u. Izvanredan primer literarne mimikrije je to što se
Žarijev život završio u halucinantnoj konfuziji sa likovima koje je
stvorio. Vaše je išao čak i dalje. Potpuno napuštajući literarno, on
je katapultirao Žarijevu vrstu humora u formu proto-dadaizma, čineći
ga principom delovanja. U ovako, iz književnosti, izdvojenom humour
noir-u, Vaše je naslutio balski dada ideal života kao tragikomičnu "harlekinijadu",
a Carinu dadaističku definiciju života kao "igru reči". Iako
je prvi insistirao na važnosti delovanja, na Vašea su, po opštem priznanju,
uticali "neopravdani gestovi" Lafkadia iz Žideove knjige Les
Caves du Vatican, koju je on veoma voleo, i po kojoj je uradio nekoliko
skečeva. "Umour", pisao je on Bretonu, namerava da drži svet
"u zapanjenom polu-neznanju" sve dok traje varničenje nekih
"skandaloznih manifestacija".
Jedna takva manifestacija održana je 1917. na premijeri Apolinerove
Les Mamelles de Tiresias, koja je nosila podnaslov "nadrealistička
drama". (To je bilo jedno od prvih pojavljivanja termina "nadrealističko",
koji je skovan nešto pre Apolinera, a koga je Breton kanonizovao sedam
godina kasnije.) Breton je i sam bio tamo: "Prvi čin se upravo
završio. Jedan engleski oficir je pravio ogromnu buku u orkestri; to
nije mogao biti niko drugi do on (Vaše). Skandal predstave ga je strašno
uzrujao. Ušao je u dvoranu sa revolverom u ruci, i pričao je pucajući
u svetinu". Ovaj primer (koji podseća na nasumično pucanje koje
je pratilo Kravanovu soire-u 1914.) nije bio izgubljen za Bretona, koji
je u drugom Nadrealističkom manifestu (1929.) napisao: "Najjednostavnije
delovanje nadrealiste sastoji se od izlazka na ulicu, sa revolverom
u ruci, i nasumičnog pucanja u gomilu, onoliko koliko je čovek u stanju".
Vašeova pretnja nasumičnom paljbom bila je "kritična provokacija"
posebno kada je implicitno sumnjala u glavnu avanturu u kojoj se svet
tada angažovao: ako je to bio "realizam" da se ljudi ubijaju
zato što nose nemačke uniforme, "nadrealizam" je trebalo da
potraži malo jasnije principe. Nisu svi dadaistički aktovi bili tako
preteći, ali je svaki sačinjavao, kako je rekao Cara, "moždani
revolverski hitac".
Glavno delo Vašeovog života je bilo njegovo napuštanje istog. Njegovo
samoubistvo, 1919, prevelikom dozom opijuma (on je bio iskusan zavisnik),
odmah je ispunilo nihilističke implikacije njegovog duševnog stanja
i osiguralo njegovu legendu. Sa njim je umro još jedan mladić, a treći
sa te zabave je preživeo svoju preveliku dozu. Veoma je moguće, kako
primećuje Breton, da su Vašeovi nesrećni drugovi bili neiskusni sa drogama
i da je "Vaše, nestajući, želeo da napravi poslednju praktičnu
šalu na njihov račun". Misao o samoubistvu je, u svakom slučaju,
nastavila da progoni ratnu generaciju. Spisi Žaka Rigoa, objavljeni
posle njegovog samoubistva, sadržali su prigovor: "Svi ste vi pesnici;
ja, lično, sam na strani smrti". Njegova smrt je izazvala nadrealističko
pitanje "Da li je samoubistvo rešenje?"
Medju odgovorima je bio i odgovor pesnika Renea Krevela, koji otkriva
da je to "naizgled najpravilnije i definitivno rešenje". Krevel
je kasnije i ostvario to svoje mišljenje; njegovo telo je nadjeno sa
parčetom papira prikačenim za njegovu jaknu, na kome je bila napisana
jedna jedina reč: "Disgusted" (ispunjen gadjenjem).
DADIZAM I UMETNOST
Opipljiva umetnost je igrala samo pomoćnu ulogu u dadaizmu i nadrealizmu;
ona je bila pogodna kao sredstvo za komunikaciju ideja, ali nije bila
dostojna divljenja sama po sebi. Veća povezanost ovih pokreta sa filozofijom,
psihologijom, poezijom i politikom, žigosala je umetnost koju je podržavala
karakterom sasvim suprotnim od onoga koji je preovladjivao u avangardnim
idealima. U vreme kada je izgledalo da će modernistička apstrakcija
zahtevati slikarsku autonomiju, dadaistička reakcija je bila da "ponizi"
umetnost, zašta se zalagao Cara, dodeljujući joj "podredjen položaj
u vrhovnom pokretu koji je odgovarao uslovima života". Kasnije
je Breton slikarstvo nazvao "jadnim sredstvom".
Dadaizam i nadrealizam su predlagali životne stavove koji su se, posebno
kasnije, spojili u razumljivu filozofiju. Ipak, oni su gajili tako šarene
aktivnosti u umetnosti, da je bila skoro nemoguća upotreba naziva kao
definicije stila. "Impresionizam" i "kubizam" su
imenovali posebne stilove u slikarstvu koji su već postojali; termini
"dada" i "nadrealizam" predhodili su umetnosti koju
su primenili. Razumljivo, definicija stila koja bi trebalo za dadaizam
da obuhvati rad Dučampa i Arpa, a za nadrealizam Miroa i Dalija, bila
bi problematična. Čak ni za alternativu nije jednostavno da prihvati
konfuziju. Mi možemo primetiti neke zajedničke osobine stila u dadaističkoj
i nadrealističkoj umetnosti, kao i mnoge zajedničke imenitelje njihovog
karaktera, ikonografije i namere.
Književni heroj kubista, pet godina pre izbijanja Prvog svetskog rata,
bio je Vilhelm de Kostrovicki, bolje poznat kao Gijom Apoliner. Pored
toga što je bio pesnik, Apoliner je takodje radio i kao kritičar, propagator
i agent provocateur-a plastične umetnosti. Imao je raznovrstan ukus,
i bio je predusretljiv prema slikarstvu Djordjija de Kirikoa, za čiji
se rad prvo zalagao, isto koliko i za kubiste. Čak i uprkos kvazi-dadaističkom
karakteru nekih njegovih radova (Les Mamelles de Tiresias, na primer),
od dadaizma koji se radjao odvajao ga je pravi ambis. Vaše je bio u
pravu kad je tvrdio da Apoliner "obeležava jednu epohu", epohu
koja se završila kada su dadaisti odbili vrednost i efikasnost umetnosti,
koju su, čak i njenim najnaprednijim savremenim formama, smatrali samo
još jednim aspektom pokvarene kulture. Vaše, za koga je umetnost bila
une sottise, optužio je Apolinera da je "izjednačio romantizam
sa telefonskim žicama". Apoliner je insistirao: "Ja se ne
plašim umetnosti".
Dadaizam je otpočeo
promenu u stavu prema modernoj umetnosti, barem u nekim strogo avangardnim
krugovima, promenu koja je odredjivala ne samo kurs dadaizmu, već
sa nekim izmenama i nadrealizmu. U pogledu na afirmaciju "čistog
slikarstva", koje se u godinama posle Drugog svetskog rata pojavilo
u Americi i Evropi, a uprkos obnovljenom interesovanju za dadaizam u
estetiziranom obliku, sada je evidentno da su programi dadaizma i nadrealizma,
istorijski, sačinjavali glavni period (izmedju 1913-1947) reakcije protiv
glavne premise moderne umetnosti, koja je išla u smeru povećane autonomije
umetnosti kao takve. Novi takozvani neo-dadaizam, čak i noviji pop-art,
kao i raniji pokreti simbolizma i ekspresionizma su primetno bili usmereni,
uprkos njihovom interesovanju za motiv, ka davanju prednosti anti-umetničkom
mentalitetu koji je negovao dadaizam. Bronza Džaspera Džonsa, Light
Bulb (sijalica) pogadja nas svojim prečišćenim esteticizmom i prefinjenim
površinskim modelovanjem. Ona je upravo ono što Dučampova readymade
sijalica nije trebalo da bude: prava skulptura.
Pre 1860, slikarstvo
je skoro uvek bilo u službi nečega - religije, etike, istorije, vlade.
A u funkciji da slavi tako povezane specifične ciljeve i institucije,
ono je moralo da poseduje prepoznatljivu slikovitost. U toj starijoj
umetnosti sadržina slike je uglavnom smatrana važnijom od stila; sa
nekim izuzecima, umetnici su prvo bili prikazivači, a tek posle slikari.
Oslobadjanje slikarstva od služenja kolektivnim i institucionalnim vrednostima
- drugim rečima dolazak moderne umetnosti - bilo je označeno Maneom
i impresionistima. Deskriptivna sadržina počela je da opada u korist
povezanosti osećanja posredstvom boje, forme, teksture i drugih potpuno
formalnih vrednosti, po direktnom uzoru na muziku. Takva povezanost,
dok je bila manje navodjena nego u staroj umetnosti, bila je doživljena,
bar od strane umetnika, upravo kao moćna. Slikarstvo se, da upotrebimo
formulu Mejera Šapiroa, sve više zanimalo slikarskim mogućnostima. A
kao delatnost svog neotudjivog prava, ono je preuzelo još veći moralni
i društveni značaj. Deskriptivni motiv, naravno, nije nestao; on je
jednostavno prestao da igra svoju glavnu ulogu.
Dok je motiv uvek bio onaj deo slikarstva koji je apelovao direktno
na intelekt, njegov nestanak je ostavio polje otvoreno za umetnost baziranu
sve više na osećanjima. Čak i one teme koje su preživele na slikama
impresionista, post-impresionista i fovista, nisu bile usmerene na razum,
već na čulna uživanja. Uprkos delimičnom uspehu simbolizma i predratnog
(Prvi svetski rat) ekspresionizma u stvaranju značajnih i za modernu
umetnost održivih motiva, glavna tendencija evropskog slikarstva bila
je uravnotežena 1910, zbog trijumfa "čistog slikarstva": stvaranje
nefiguralne umetnosti. To se, u pravom smislu reči, pojavilo kasnije,
tri godine pre početka Prvog svetskog rata, u radu Kandinskija i orfista,
i u svim radovima kubista koji su se pojavili izmedju 1911-1912.
To je bilo u kontekstu
euforije stvorene tim plastičnim prodorom, snažno odraženim u Apolinerovoj
knjizi "Kubistički slikari", pa su pioniri onoga što je kasnije
nazvano dadaizam, otpočeli reakciju na to. "Mene interesuju ideje
- ne samo vizuelni proizvodi," kazao je Dučamp.
"Ja sam želeo da još jednom stavim slikarstvo u službu razuma.
Moje slikarstvo je, naravno, odmah ocenjeno kao "literarno"
slikarstvo. Istina je da sam se trudio da postavim sebe koliko je god
moguće daleko od "prijatnog" i "privlačnog" fizičkog
slikarstva... Što je više slikarstvo obezbedjivalo čulnu privlačnost,
to je postajalo zverskije, i to je bivalo sve više cenjeno".
Dadaistički napad na umetnost bio je dvojak: purgativne i "reakcionarne"
krajnosti dadaizma nazvane su "anti-umetničkim"; ali njegova
manje apsolutistička istraživanja vodila su očuvanju "poetskog
slikarstva" (peinture-poesie suprotno od peinture-peinture ili
"čistog slikarstva", kako se pominje u modernoj francuskoj
tradiciji). Nije iznenadjujuće što je nova pažnja posvećena motivu,
čak i na samo indirektan i aluzivan način, trebalo da izloži dadaističko
slikarstvo, kao i u slučaju Dučampa, primedbi da je "literarno",
što je ista kritika, čak i češće (i sa više opravdanja), primenila i
na nadrealizam, koji je nastavio tradiciju peinture-poesie-a. Medjutim,
neophodno je zadržati jasnu razliku, koja se ne pravi uvek u pisanju
o modernom slikarstvu, izmedju "poetskog" i "literarnog".
Nema ograničenja u poetičkom, dramatičnom, psihološkom ili istorijskom
opterećenju koje slika može nositi, a bez toga da postane "literarna",
sve dok svrha razdvajanja tih vrednosti leži u kvalitetima odgovarajućim
za slikarstvo. Tako saopštena nadslikarska shvatanja ostaju, medjutim,
neodvojiva od prirode slikarstva i neprevodiva u neki drugi medij. Samo
gde su plastični kvaliteti slike sasvim preplavljeni ekstra-plastičnim
interesima, i samo gde slikarstvo namerava da se kao sredstvo odvoji
od saopstenog sadržaja, gde ono postaje potpuno deskriptivno, u narativnom
pre nego u metaforičnom smislu, samo takvo slikarstvo sa može nazvati
"literarnim". Sama figuracija ne sprečava plastično bogatstvo
više nego što ga odsustvo figuracije garantuje.
Anti-umetnost je opstala, najpre zbog odbijanja onoga što je dadaizam
smatrao hermetičkim esteticizmom i eskapizmom modernog slikarstva pre
1914. "Dadaista," rekao je Hulsenbek, "smatra da je neophodno
ustati protiv umetnosti, zato što je on prozreo njenu prevaru kao modernog
sigurnosnog ventila". Problemi sa kojima je svet bio suočen nikada
nisu bili ozbiljniji, a izgledalo je da je napredna umetnost toga vremena,
manje nego ikad bila u stanju da se ponese s njima. Evidentno je, prema
Bretonu, da je "sve neophodnija transformacija sveta drugačija
od one koja se može ostvariti na platnu". U tom je kontekstu to
što se Vaše, koji je prvobitno nameravao da postane umetnik (učio je
kod Luk-Oliver Mersona), okrenuo od umetnosti ka "pomalo zajedljivom
bljuvanju".
Anti-slikarstvo je podrazumevalo anti-kubizam, to jest odbacivanje umetnosti
koja potiće od Sezana, čiji se "portret", prema Pikabiji,
sastoji od montaže punjenog majmuna. Čak i pored beskrajnog omalovažavanja
umetnosti u dadaističkim proglasima, sama umetnost, kao "ideja
koja je od nje stvorena", nije bila ono što je dadaizam želeo da
uništi (bila je to autonomija "čistog slikarstva").
Anti-slikarstvo
je značilo odbacivanje tehnika, kao i stavova tradicionalno vezanih
za pravljenje slika. Izmedju 1912. i 1914, Dučamp, koji nije bio samo
izumitelj anti-umetnosti, već i jedini umetnik koji je pazio da se njegove
implikacije završe na misaoni način, naprednjački je ostavio četkicu,
uljane boje i platno. 1914. on je serijski proizvedenom stalku za flaše,
dekretom dodelio status "skulpture", to je jedan od njegovih
prvih readymade umetničkih predmeta. Robert Motervel je primetio da,
u retrospektivi, stalak za flaše koji je Duamp izabrao, izgleda lepše
od većine stvari napravljenih u domenu osmišljene skulpture tokom 1914.
(ironija sudbine, pošto je "lepo" poslednja stvar koju je
Dučamp hteo da postigne). "To je takodje," nastavlja Motervel,
"suptilno rešenje esencijalne dadaističke dileme, kako izraziti
sebe bez umetnosti, kada su sva sredstva izražavanja potencijalno umetnička".
Dadaistički kolaž Maksa Ernsta, dadaističke fotomontaže berlinske grupe,
i Pikabijin udžbenik u obliku "anti-crteža", sve su to "rešenja"
tog istog problema. Pikabia je postao, posle Dučampa, najveći učitelj
anti-slikarstva. "On je u tome našao," piše Gabriela Bife-Pikabia,
"formulu crnog humora koja mu je dala odrešene ruke da izrazi svoju
mržnju prema ljudima i dogadjajima, neiscrpan izvor plastičnog i poetskog
sarkazma. Koja god etiketa mu je data, anti-slikarstvo (je bilo) opšta
kriza koja je prevazišla individualna iskustva".
Dadaizam je odbio da se smatra naslednikom futurizma i kubizma; kao
takav, on ne bi predstavljao ništa drugo do poslednjeg u dugoj paradi
književnih i umetničkih pokreta. Dadaizam je, u stvari, insistirao na
svom neistoricizmu. Dadaizam je mogao da postoji samo u sadašnjosti,
i njegove tvorevine su mogle imati efikasnost samo u sadašnjosti; te
tvorevine niti su marile za vrednodti iz prošlosti, niti su obezbedjivale
uzore za budućnost. Konstatacija da umetničko delo postaje istorija
u trenutku kada je stvoreno, logična je isto kao i dosetka u dadaističkoj
"manifestaciji" u kojoj je Pikabija stvarao crteže, a Breton
ih, radeći s njim, brisao. Dučamp je otkrio drugi način da zadrži umetničko
delo na neodredjeno vreme, kada je namerno ostavio svoju "Veliku
čašu" nedovršenu, što je zahtevalo, nagovestio je, ponovno kreativno
delovanje gledaoca, kako bi se delo dovršilo.
Dadaisti su osetili da je sva starija umetnost bila beskorisna za sadašnje
ciljeve, i ništa im nije bilo smešnije od odavanja poštovanja starim
majstorima i umetnosti sa velikim U. Dučamp je "doterao" reprodukciju
Mona Lize bradom i brkovima, a Oto Šmalhauzen je popravio gipsano poprsje
Betovena. Medjutim, njihovo odbacivanje prošlih kultura razlikovalo
se u motivu od napada na istoriju italijanskih futurista. Za italijanske
futuriste problem je bio izbegavanje velikog značaja muzeja u zemlji
za koji se mislilo, u doba Prvog svetskog rata, da će ga moderna vremena
zaobići. Iako je futurista, u svom oduševljavanju savremenom tehnologijom,
mogao da smatra automobil lepšim od Nike sa Samotrake, on nikada nije
posumnjao u kasnije estetske vrednosti. Dadaistički podsmeh je, u drugu
ruku, bio potvrda beznačajnosti samih vrednosti.
Efikasnost umetnosti,
u opsegu koji je dadaizam priznavao, leži u odlučnom aktu njenog stvaranja.
Stvoreni predmet nije time i završen, i stoga ne predstavlja ništa što
bi trebalo visoko ceniti. Ovo nam nagoveštava ponovno radjanje "milenijumskog"
stava, prema kome se umetnost opravdava samo kao glasnik i zastupnik
višeg istorijskog stanja, i podrazumeva se da kada se taj milenijum
završi, umetnost će nestati, ili će samo ona preostati. Iako Breton
nije mogao da prihvati ekstreman dadaistički stav, kako ga je izložio
Dučamp, za koga je korisnost čak i anti-umetnosti nestala sa 1920-tom
godinom (u vreme kada je postao "inženjer"), ipak mu je učešće
u dadi pomoglo da utvrdi mnoge ograničavajuće okolnosti koje je obuhvatio
u svom tumačenju umetnosti u nadrealizmu. Pre formulisanja prvog Nadrealističkog
manifesta, u Les Pas perdus-u je napisao: "Bila bi greška smatrati
da je umetnost završena. Doktrina o umetnosti radi umetnosti... Čini
mi se besmislenom. Mi znamo da poezija mora voditi nekuda... slikarstvu,
na primer, cilj ne bi trebalo da bude zadovoljstvo za oči... ja ostajem
pri verovanju da su slika ili skulptura... opravdani samo ukoliko su
kadri da pravilno iskažu naše, takozvano, apstraktno znanje (notre connaissance
proprement dite)".
Medjutim, umetnost se ne može stvoriti iz samog života, još manje iz
posebnih psiholoških metodologija; ona se stvara iz umetnosti, više
nego bilo čega drugog. Ma koliko da je radikalan neki postupak umetnika,
ili njegovo angažovanje za vanslikarske interese, on ipak polazi od
neke definicije umetnosti. Dakle, uprkos stavovima nekih dadaističkih
i nadrealističkih umetnika, svi oni su komunicirali sa ranijom umetnošću.
"Anti-umetnost",
koju su stvorili pioniri dadaizma, kao sto su Dučamp i Pikabia, nameravala
je da odbaci premise modernog slikarstva iz vremena Prvog svetskog rata.
Ali "anti-umetnost" je zavisila prvenstveno od postojanja
"čistog slikarstva" protiv koga se borila, i ona ih je povezivala
u "umetnost-umetnost" (art-art) više nego što su njeni autori
to znali. Mada su dadaisti koristili termin "anti-umetnost"
kako bi se odrekli tradicije moderne umetnosti, u retrospektivi, njihov
rad ima svoje mesto u toj tradiciji, koju više obogaćuje nego što je
demantuje. Dok se termin "anti-umetnost" može upotrebiti za
vešinu dadaističkih plastičnih ostvarenja, barem u tom smislu što su
njihovi autori težili da proizvedu nešto "iza slikarstva"
(da upotrebimo frazu Maksa Ernsta), njegova upotreba kao opisnog zajedničkog
imenitelja nije moguća. Ako termini kao što su impresionizam, futurizam,
i analitički kubizam ukazuju na relativno specifične i odredive stilove,
termin "anti-umetnost" to ne postiže. On pre obeležava anarhiju
zamisli koje se probijaju u različitim pravcima, i čija je jedina dodirna
tačka dijalektička veza - direktna ili indirektna - sa ranijim fazama
modernističke tradicije.
Istorija dadaizma,
od njegove proto-dada faze 1912, pa sve do njegovog nestanka posle 1922,
je istorija postepenog osipanja originalnog anti-estetskog ideala. Put
"iza slikarstva" prvi je predlagao Dučamp, koji je "sigurno
prvi čovek koji se afirmisao kao dadaista," kako to primećuje Robert
Le-bel, "i jedan od retkih koji je to ostao celog života".
Njegovo udaljavanje od kubističko-futurističkih formulacija 1912, preusmeravanje
koje ćemo detaljnije objasniti kasnije, dovelo je do perioda (1913-1918)
često nazivanog "mašinski stil": stvaranje dvosmislenih "bića-mašina"
realizovanih pomoću oblika pseudomehaničke prirode. Taj rani dada stil,
koji je postojao i pre uvodjenja imena dada, Dučamp je detaljno izložio
prvo u Parizu, a posle i u Njujorku. Pikabia je razvio svoju ličnu verziju
dada stila, koju je posle boravka u Parizu i Njujorku, predstavio u
Španiji i Švajcarskoj, gde je ciriška grupa kabarea Volter bila upoznata
sa njim.
Paradoksalno je to što je ciriška grupa, koja je prva sebe nazvala "dadaističkom",
pre zahtevala klevetanje umetnosti obuhvaćeno njihovim proglasom, nego
što je bila voljna da prihvati krajnosti anti-umetnosti. Hulsenbek je
verovatno preterao kada je rekao da je "raspoloženje za umetnost
radi umetnosti prestalo sa pojavom Galerije Dada," jer u Cirihu
nije bilo u pitanju ništa tako radikalno kao što su bili postupci Dučampa
i Pikabije. Tu su najvećim delom o anti-umetnosti govorili pesnici i
filozofi, a ne sami umetnici. Arp i Janko su, uglavnom, ostali diskretno
šutljivi. Doprinos koji je ciriški dadaizam dao modernoj umetnosti,
skoro potpuno identifikovan sa pionirskim radovima Arpa, bio je u tome
što je pružao veće plastične mogućnosti od Dučampa i Pikabije.
Krajem 1915, Arp je ustanovio rečnik dvosmislenih biomorfnih formi,
koje, iako nisu opisivale ništa bukvalno, ipak su budile asocijacije
na biljne, životinjske i ljudske oblike. Pokušaj da se istraže i poetski
izraze unutrašnji organski i psihološki procesi ispod površine stvari,
u neku ruku predstavlja nastavak plastičnog prikazivanja unutrašnjeg
doživljaja kome je težio Dučamp u slikarstvu 1912. Medjutim, Arpov pokušaj
nije sadržao aluziju mehaničkog kretanja, koja je uvela Dučampa u mašinski
stil.
Maks Ernst, koji je umetnički sazreo krajem rata, i njegovi kolaži iz
1919-1920, predstavljaju sledeću bitnu fazu dadaističke umetnosti. Samim
karakterom kolažnih elemenata kojima je bio naklonjen, Ernst se približio
deskriptivnijem izražavanju. Pored toga, na njega je uticala trodimenzionalna
prostorna perspektiva i sanjalački iluzionizam de Kirikoa, a prilagodjavanje
njegovom načinu rada udaljilo je Ernsta od Arpovih ravnih crteža i obezbedilo
prelaz koji je kasnije postao iluzionistička grana nadrealističkog slikarstva.
Pokušaji Arpa i Ernsta da odu "iza slikarstva" - Arp sa svojim
niskim, slikanim i mašinom rezanim reljefima, a Ernst sa svojim kolažima
- ne predstavljaju toliko dučampovski pokušaj anti-umetnosti, koliko
odgovor na osećanje da je karakter predratnog slikarstva bio preterano
hermetički i estetski. Njihov rad je stvorio osnovu (zajedno sa slikarstvom
de Kirikoa) za tradiciju slikarstva-poezije koja je preživela u dadaizmu
i nadahnula četvrt veka nadrealizma.
Krajem rata, nešto pre nego sto je Ernst počeo da radi u Kolonji, dadaistička
umetnost se javila i u Nemačkoj. Pored oštro karikiranog slikarstva
Georga Grosa, glavni umetnički doprinos Berlina bio je tipo-fotokolaž,
čiji su najvažniji stručnjaci bili Raul Hausman i Hana Hoh. U stvari,
berlinski dadaizam, koji je bio rascepan izmedju književno-političke
propagande i futurističkih, konstruktivističko-suprematističkih tendencija,
nije dao nikakav doprinos po važnosti uporediv sa ovim već navedenim.
Pored toga, krajem 1918, Kurt Šviters je u Hanoveru zasnovao dodirnu
granu dadaizma, koju je istakao nazvavši je Mertz, što je bio neologizam
preuzet sa iscepane reklame, na kojoj je pisalo Komerz, a koju je iskoristio
za jedan svoj kolaž. Švitersovo stvaralaštvo, uključujući pesme, Merzbau
(njegovu kuću koju je preuredio u katedralu odabranih starudija i otpadaka),
i planove za Gesamtkunstmerz (sintetički "hepening" koji spaja
istovremeno privlačenje čula vida, mirisa, dodira i sluha), svakako
zaslužuje da bude kategorizovano kao dadaističko.
Ali ako se ograničimo na njegove kolaže, otkrivamo da su njegovi radovi
bliži kubizmu (ponekad i futurizmu). Njih su uvek smatrali dadaističkim
zbog "anti-materijala" od kojih su bili napravljeni - smeće
iz kante, viškovi i ostaci koje je Šviters skupljao po ulici i po prirodi.
Medjutim mnogi od tih materjala već su se pojavili u kubističkim konstrukcijama
i papiers colles; iako je Šviters proširio njihov delokrug, sistematizovao
nihovu primenu i iz njih izvlačio posebnu poeziju, njegovi kolaži su
praktično ostali u okvirima kubističke mreže i sjajnih futurističkih
šablona. Iz ovoga što je rečeno ne iznenadjuje nas to što je njegov
stav prema umetnosti dijametralno suprotan od stava rano dadaističkih
anti-umetnika.
"Umetnost", tvrdio je on, "je osnovni pojam, uzvišen
kao božanstvo. ...Merz zastupa oslobodjenje od svih okova u korist umetničkog
stvaranja. ..U principu, Merz teži jedino umetnosti..."
Oko 1920, magnetski centar dadaizma se premestio u Pariz, gde su tokom
dve godine njegove "manifestacije" imale izvanredan uspeh
skandala. U toku četiri godine posle rata Dučamp, Pikabija, Men Rej
(koji se pridružio dadaistima u Njujorku pod tutorstvom Dučampa), Arp
i Ernst, svi su na neko vreme boravili u Parizu. Inače, dok je pariški
dadaizam bio poznat po pesnicima, uglavnom zahvaljujuci Bretonu, Cari
(koji je 1919. "dočekan kao Mesija") i Pikabiji (koji je bio
sposobniji kao dadaistički pesnik i aktivista, nego kao slikar), on
nije postigao ništa novo u modernoj umetnosti, osim što je dokazivao,
to jest, unapredjivao ranija dostignuća.
preveo: Milan Marković,
Beograd, mart 1995.
|