KUBRICK - SHINING (POZNÁMKY K FILMU) - verze 1.1
Text zkonstruovaný na základě některých (domnělých) faktů, reflexe filmu a  některých myšlenek z oblasti psychologie a filozofie.

ÚVODEM
Americký film The Shining vychází z předlohy, kterou napsal komerčně nejúspěšnější autor současnosti, král horroru a psychologizující prózy Stephen King. Na konci sedmdesátých let se do přepisu románové předlohy a filmové realizace pustil slavný britský režisér Stanley Kubrick s tím, že se pokusí natočit to, co nazval „absolutním horrorem“.
Kubrick patří mezi ty filmové režiséry, kteří dokáží plně využít prostoru, který nabízejí audiovizuální prostředky umění zvaného film. Kubrickovy filmy se vyznačují dokonalou vizuální kompozicí, kterou v kinematografii vídáme jen výjimečně, a promyšlenou prací se zvukovým doprovodem. Obsahově se většina jeho děl dotýká extrémních oblastí lidského života, nejlépe patrných na fenoménu šílenství. Asi nejslavnějším Kubrickovým filmem je sci-fi epos 2001: Vesmírná odysea, vyprávějící o cestě za hranice lidské zkušenosti. Na rozdíl od knihy, kterou později sepsal spoluautor scénáře Artuhr C. Clarke, zůstává film v neuchopitelné dimenzi nejasnosti, nejednoznačnosti a fascinujícího vytržení, která se právě v Clarkeho knize zcela vytrácí. Podobně je tomu i s filmem The Shining, který bývá dokonce ceněn více než jeho literární předloha, což je ve světě filmových adaptací jev zcela ojedinělý. Není pochyb o tom, že v případě obou zmíněných filmů (Shining a 2001: Vesmírná odysea) se představy Stanleyho Kubricka o zpracovávaných příbězích a jejich pojetí výrazně lišily od přístupu obou známých literátů (tedy Clarkeho a Kinga). Svérázná režisérova osobnost dala oběma látkám specifický výraz, pro který je typická zmíněná nejednoznačnost a výpravy za hranice běžných zkušenostních schémat, které se dějí s pozoruhodnou noblesou. 
Je těžké říct, o čem The Shining (podobně je tomu s filmem 2001: Vesmírná odysea) pojednává. Nakonec je takováto otázka i zbytečná, jak si postupně ukážeme.  Film osciluje mezi dvěma možnými pohledy – mezi studií schizofrenie a příběhu o setkání s jiným světem. Žádný z pohledů však nemůže být jedinou správnou interpretací, neboť výslednou skutečnost nelze rozlišit na nějakou kategorii, v čemž ostatně spočívá kouzlo umění jako takového. Kubrick si záměrně pohrává s dávnou lidskou (a zvláště evropskou) potřebou vytvářet si jednoznačné výklady, aby ukázal směšnost a zbytečnost takovýchto snah.
 

I.
  Kostrou příběhu je osud rodiny jednoho nevýrazného  spisovatele, který přijme nabídku pracovat jakožto zimní správce v hotelu, který není v tuto roční dobu v provozu a má být pouze udržován v chodu. Úvod filmu patří dlouhým záběrům z ptačí perspektivy, sledujícím jízdu auta, v kterém jede spisovatel se svojí ženou a synem do jejich budoucího pracovního působiště. Doprovodná moderní hudba (která běžnému posluchači hudbu možná ani nepřipomene) a pohled z výšky navozují odtažitost vyprávění vzhledem k jeho hrdinům. Události, které se blíží, přesahují oblast normální lidské zkušenosti. Význam této sekvence bude o to větší, když přistoupíme na fakt, že v původní, nezkrácené filmové verzi (trvající kolem tří hodin) bylo užito mnohem více „helikoptérových“ záběrů. (Nepoužité pasáže z této části byly později využity v jiném „zkráceném“ filmu, a sice v chandlerovské scifi Blade Runner režiséra Ridleyho Scotta, kde se tyto záběry objevují v závěrečné sekvenci, v níž hrdina odlétá se svou přítelkyní – androidkou – pryč  z velkoměsta.)
   
  Následné scény nás uvádějí do dějiště celého dramatu, rozlehlého horského hotelu, kde se bude rodina pohybovat v nekonečných a pustých chodbách velkého domu. Hotel je labyrintem doslovně i metaforicky (a nakonec v tom také není rozdíl). Hrdinové se v něm ztrácejí fyzicky i psychicky.
 

II.
  Spisovatel Jack si od pobytu v hotelu slibuje možnost soustředit se na své psaní a konečně napsat svůj román. Není nikterak odrazen varováním zaměstnavatele, že předchozí  správce domu podlehl v prázdných prostorách šílenství a zavraždil tam svoji rodinu. Jacka láká tiché místo na samotě a odtud možnost poddat se múzám a obdržet tvůrčí nápady. Nemůže tušit, že přistoupením na myšlenku, že se vydělí od rušivých okolních elementů, které ho v běžném civilizačním životě obklopují, přistupuje zároveň na cestu skutečné konfrontace se sebou samým i se světem, jaký zatím nepoznal. Neboť když se člověk na chvíli vymaní z rituálního koloběhu světa, který zajišťuje jistotu a oporu, a ocitne se sám se sebou, vystavuje se možnosti setkat se s chaosem nekonečna, který by byl jinak redukován společenských děním. Je to chaos vnitřní i vnější, tak jako se i řád běžného života stává řádem individuální psychiky. Takové setkání se může stát osudným.
   
  Spisovatelův syn Danny, jehož psychika je podobně jako psychika jeho otce vystavena silnému tlaku, není v hotelu kvůli žádnému cíli. Je jen dítětem, které je prozatím oddáno rozhodování dospělých, a proto se pohybuje v oblasti nespoutaného, neboť o sobě nerozhoduje. Je v hravém dětském chaosu, který je vnějškově ohraničen rodičovským řádem. Název filmu, The Shining“ (Vyzařování) se vztahuje k zvláštní schopnosti, kterou je chlapec obdařen. Danny vyzařuje sílu, kterou cítí lidé podobně obdaření a která je vzájemně spojuje. Díky ní mu ve finále filmu přispěchá na pomoc podobně obdařený černošský kuchař, jehož pomoc je však marná, neboť vstupuje do oblasti, kam nepatří.
   
  Kromě toho se však Danny též vztahuje k jakémusi svému druhému já, které vystupuje v podobě prstu. Tento znak může poukazovat k budoucí poruše osobnosti, schizofrenii. Danny tak může být chápán jakožto ten, kdo na rozdíl od svého otce unikne před ztrátou sebe sama. Může být však též chápán jen jakožto představitel „tohoto“ světa, který bojuje s  dotírajícím se „jiným“ světem. Danny je ještě dítě a „velké věci“ ho teprve čekají.
   
  Na rozdíl od obou mužských hrdinů nemá spisovatelova manželka Wendy takové problémy s vlastní psychikou. Je to nakonec také ona, která zvítězí nad silou muže a uniká s dítětem ze začarovaného hotelu. Je to poukaz na odlišnou roli žen v naší kultuře. Příběh jde tak trochu stranou Wendy, na druhou stranu díky tomu tato nenese tolik jeho následky na sobě. Ženy bývají silněji zakořeněny v tomto světě než muži, mají větší jistotu, oproti tomu zas menší možnost rozvoje individuality, transcedence.
   

III.
  Hotelový dům začíná postupně v myslích obou mužských představitelů, Jacka i Dannyho, silně rezonovat. Danny  spatřuje díky svým schopnostem hrůzné události, které se v domě odehrály před nimi – vidí dvě zavražděné dcery předchozího správce. Jack se nechává domem pohlcovat, Danny se mu brání.
   
  Na Jacka začíná neodvratně doléhat nepřiznávaný fakt, že není schopen tvořit. Vytoužený klid Jackovi nepřináší kýžené nápady, ale naopak mu začíná rozleptávat jeho osobnost. Objevuje se to, co může být nazváno šílenstvím.
   

IV.
  Zde vidíme prezentaci foucaultovského pojetí šílenství, které považuji za nejhlubší a nejzásadnější ze všech rozmanitých definic. Šílenství se objevuje tam, kde končí tvorba. Člověk, který (již) není schopen ze sebe něco smysluplného vydávat (a nemusí to být zrovna literární tvorba, nýbrž jakákoli cílená aktivita, která z člověka vychází), podléhá přímému tlaku světa, který je sám o sobě nezměrný a hrůzně/úžasně nevyzpytatelný. Člověk tak podléhá nekonečnosti možností, když není schopen si najít nějakou tu svoji možnost realizace. Tím zaniká jeho individualita a jedinec je vydán napospas moci světa.
   
   Duchařský výklad filmu je další z možností, jak na film nahlížet z určitého jasně vymezeného pohledu. Kubrick však nepodává ani tento výklad, stejně jako ani psychologickou interpretaci (osobnostní studie) za jediný správný.
   
V.
  Nelze vymezit, zda Jack podlehl schizofrenii nebo se setkal s duchy. Vnitřní i vnější svět splývá v jeden celek, který bychom jednoznačnými výklady jen uměle roztrhávali. Jackova vidění nelze určit jako nereálná nebo naopak reálná. Jack se při nich totiž pohybuje domem sám a není zde nikdo třetí, kdo by vymezil „objektivitu“ situace. Nakonec i Wendy, které se rozpolcené duševní stavy týkají jen zprostředkovaně – skrze chování jejího muže nebo jejího syna – se v závěru filmu dostává do jiné sféry, když při zběsilém úniku před zabíjeníchtivým Jackem dostává podobné vidiny, jako měl její syn – vidí krvavou záplavu.
   
  Je otázkou, co se děje s Jackem. Ocitá se kdesi v jiné sféře života, kdesi mezi subjektivním a objektivním, kdesi v nevymezitelném určení. Je rozpolcen mezi světem lidí, prezentovaným vlastní rodinou, a světem jinde, který hledal ve své spisovatelské vášni. Když se na toaletě vyptává předchozího správce hotelu, je mu sděleno, že správcem v tomto hotelu byl ale vždycky on sám, Jack. Co to znamená? Zbláznil se Jack, tak jak šílenství rozumí současná psychologická věda, a tedy se iluzorně identifikoval s někým jiným? Anebo si najednou uvědomil, kým skutečně je, např. podobně tomu, jako se člověk v Platonově pojetí rozpomíná na svět idejí, kde kdysi pobýval a kde neexistuje čas? V tomto případě by se jednalo o svět, který je z našeho hlediska zvrácený – fungují tam jiná pravidla, tedy i jiná pravidla morálky (viz Jack  musí zabít svoji rodinu).
   
  Na jednu stranu Jack propadá labyrintu svého života a na rozdíl od svého syna, kterému pomáhá matka (lze vést analogie s jungiánským pojetím symbolu matky jakožto průvodkyně individuační cestou), nenalézá cestu zpět ani z hmotného labyrintu a umrzává v keřovém bludišti.
   
  Na druhou stranu se však Jack objevuje na fotografii, visící v rozlehlých prostorách domu. Dům byl těžištěm celého filmu, Jack zde tedy existuje, zatímco syn a Wendy nenávratně mizí. Jack existuje ve světě „jinde“, kde je jiný prostor i čas.
   

ZÁVĚREM
  Jasná odpověď na mnoho nabízejících se otázek evidentně nemůže existovat v rámci tohoto filmu, když neexistuje ani v rámci života samého. Kubrickův film však ukazuje, že obě pojetí, byť si vzájemně protiřečící, je nutno brán v celku. Ve světě umění je možno jít i za hranice naší aristotelské logiky, ctící zákon vyloučení třetího. Kubrickovo dílo se pohybuje ve sférách nepostižitelného, jakožto každé opravdové umění. Používá mistrných prostředků k vyjádření hrůzy života i mrazivé absurdity existence. Málokterý jiný režisér by dokázal vytvořit tak důmyslnou pointu, kdy se Jackova žena dozvídá o šílenství svého muže prostým prohlížením popsaných listů. Hrůza scény není v žádných naturalistických výjevech, napětí vychází z toho, co by se za napínavé běžně nepovažovalo. Wendiny prsty se třesou víc a víc, v tváři narůstá zděšení, listy jsou rychleji a rychleji otáčeny. Přitom však veškerá hrůza pramení z pouhého faktu, že Jack psal celou dobu namísto souvislého textu jen jednu jedinou, stále se opakující větu. Takové jsou výrazové prostředky Kubrickova „absolutního horroru“.
 
 

Artur Frazer, 1998

Zpět na úvodní stranu

2001
STRÁNKY PRO FILM A FILMOVOU HUDBU - TEORIE, STUDIE A KOMENTÁŘE / PAGES FOR FILM AND FILM MUSIC THEORY, STUDIES AND COMMENTS