Naarmate de naam van een literair genre meer gemeengoed wordt, des te vager wordt het begrip. Dat geldt ook voor de veelgebruikte term' Zwarte Romantiek'. Iedereen lijkt daaronder iets anders te verstaan.

Het beroemde boek van Mario Praz over Lust, dood en duivel in de literatuur van de Romantiek is hier te lande vooral bekend onder de Engelse titel The Romantic Agony. Van de Franse vertaling. luidt de titel Le romantisme noir. Maar voor Praz loopt de romantische periode van 1780 tot 1900.

Laten we ons beperken tot de decennia 1800-1840. Praz: Gothic tot Baudelaire. Of tot 2000. Vooral de morbide, sado-masochistische aspecten van wat hij onder de Romantiek verstaat. Hij concentreert zich op het romantische dat tegengesteld is aan het klassieke en dat door Goethe als volgt is gedefinieerd: 'Das klassische nenne ich das Gesunde, und das Romantische das Kranke.' Voor Praz gaat het niet in de eerste plaats om de fantastische aspecten van de Romantiek. Die beleefden inderdaad een eerste bloeiperiode in de eerste veertig jaren van de negentiende eeuw. Daarom is die periode met de verontrustende, fantastische aspecten van de literatuur uit de vroege Romantiek zo bijzonder, al is die periode niet strak omlijnd, die in de achttiende eeuw begint en zich na 1840 voortzet. Wat vooral interessant is aan die periode is de ontwikkeling die dit soort literatuur dan doormaakt. Een ontwikkeling van mythologie naar psychologie en van ongeloof naar nieuwe vormen van bijgeloof.

De Franse schrijver Charles Nodier publiceerde in 1837 een novelle met als titel Inès de las Sierras. De verteller is een Franse officier. Hij heeft samen met tweecollega's en een toneelregisseur een gebeurtenis beleefd die hij opdist als spookverhaal. Het gezelschap is op kerstavond in Barcelona gearriveerd. Ze kunnen daar alleen onderdak krijgen in een kasteel waar niet pluis is, volgens de overlevering. Er zouden om middernacht drie mannen en een vrouw verschijnen en een gruwelijk schouwspel te zien geven. De vrouw zou lang geleden zijn vermoord tijdens een drinkgelag van de driemannen. De drie Franse officieren wagen het erop. De verteller; Boutraix die niet gelooft in spoken. En Sergy, die bijgeloviger is, vatbaarder is voor het bovennatuurlijke. Ze weten ook de toneelregisseur Bascara over te halen het spook te trotseren. Met spijs en vooral drank betreden ze het vervallen kasteel. Als er niets verontrustends gebeurt beginnen ze aan een verkleedpartij met drie harnassen die ze in de zaal hebben aangetroffen.

Dan verschijnt, kort na middernacht, de vermoorde vrouw, die Inès heet. Boutraix, die niet in spoken geloofde en de mond vol had van bijgeloof en vooroordelen, wordt doodsbleek en sprakeloos. De nerveuze Sergy raakt op slag verliefd. Inès zingt en danst schitterend en daarna vertrekt ze weer. De officieren veronderstellen aanvankelijk dat de vrouw een lokmiddel is 'van een troep bandieten die zich in deze afschuwelijke schuilplaats hebben verborgen'. Wanneer dat idee verworpen is, gaan ze denken dat de toneelregisseur Bascara dit alles in scène heeft gezet bij wijze van try-out: om opeen klein en kritisch publiek de talenten uit te proberen van een debuterende artieste. Maar Bascara weet op zijn beurt deze veronderstelling te ontzenuwen. Dan gaan de mannen in de waarachtigheid van de spookverschijning geloven. De aanvankelijk zo nuchtere Boutraix wordt vroom en gaat in een klooster. Aldus het eerste deel van de novelle, die uit twee delen bestaat. Aan het eind van het eerste deel zegt een van de toehoorders: 'Dat is niet het hele verhaal van Inès. Je moet er meer van hebben geweten. 'De verteller antwoordt: 'Dit verhaal is heel compleet binnen zijn genre. Jullie hebben me gevraagd om een spookverhaal, en als dat wat ik verteld heb geen spookverhaal is, bestaan er geen spookverhalen. Elke andere ontknoping zou mijn verhaal hebben vergald, want daardoor zou het van karakter zijn veranderd.'

Maar in een tweede deel, dat hij een maand later te berde brengt, komt hij toch met een natuurlijke verklaring voor de verschijning. Een nogal ingewikkelde verklaring, met als ingrediënten een verdwenen zangeres, schandalen in Mexico en Madrid en een door misère gekgeworden vrouw die dezelfde blijkt als de verdwenen zangeres. Met een happy ending voor de gekke vrouw, die geneest en triomfen viert, en voor de Spaanse toneelregisseur die haar bij toeval heeft geëngageerd. Nodier heeft met Inès de las Sierras niet alleen een novelle geschreven, maar tegelijk een essay over het fantastische verhaal. Hij laat met dit verhaal duidelijk zien waar het om draait in de fantastische literatuur uit de Romantiek. Namelijk om de vraag hoe kan de auteur een verklaring geven voor bepaalde verontrustende verschijningen en verschijnselen - een natuurlijke of een bovennatuurlijke. Nodiers verteller blijft tot het einde toe in onzekerheid over het al dan niet bestaan van spoken. Nu er giraffen in de dierentuin rondlopen, waarom zouden we nu ook niet op zekere dag eenhoorns vinden? Daarmee wijst hij op de twee uitersten af waarin Boutraix vervalt, die aanvankelijk een karikaturale 'positivist' is en later een kwezel. Hij besluit met dit credo: `tout croire est d'un imbécile; tout nier est d'un sot'.

De Romantiek is een kind van bijgeloof en ongeloof. Van verlichting en eeuwenoud obscurantisme. Er valt een chronologische ontwikkeling waar te nemen binnen de literatuur van het onbestemde. Die loopt grofweg van horror die wordt voorzien van een natuurlijke verklaring... via onverklaarbare verschrikkingen... naar het angstwekkende dat verklaard wordt vanuit nieuwe, al dan niet bedrieglijke natuurwetenschappen... en vervolgens wordt blootgelegd door de nieuwe geesteswetenschappen, de psychologie en de psychiatrie. Een ontwikkeling die begint bij de gothic novels, en die via Hoffmann loopt naar psychologisch -- of liever psychopathologisch --geïnteresseerde auteurs uit de latere decennia van de eeuw, zoals bijvoorbeeld Maupassant. En naar Freud, die de obsessies van de vroege romantiek analyseert.

Ann Radcliffe schreef haar 'gothic novels' vol geheimzinnige terror -- zoals The Mysteries of Udolpho (1794)en The Italian (1797) -- vanuit de overtuiging dat het bijgeloof had afgedaan: 'Niemand isbijgelovig, maar door middel van taal kunnen we ontdekken hoe het zou zijn als we het wel waren.' Ze maakt onderscheid tussen geloof en opgeschort ongeloof - Suspension of disbelief, een term die vermoedelijk is bedacht door de dichter Coleridge. Je zou het inleving kunnen noemen.Bijgeloof berust op angst en onwetendheid. Opgeschort ongeloof is er emotioneel aan verwant, maar berust op de verbeelding. In de romans van Radcliffe worden de vreemde verschijnselen uiteindelijk verklaard aan de hand van verborgen ondergrondse ruimten, valluiken en andere trucs. In de verontrustende literatuur wordt een spel met de angstgespeeld.

In de griezelroman The Monk (1796) van Matthew Gregory Lewis speelteen angstwekkend bewegend heiligenbeeld in een klooster een rol. Maar de angst wordt niet minder wanneer het beeld hol blijkt te zijn en voorzien van een mechaniek. Het biedt bovendien toegang tot onderaardse ruimten waar gruwelijke praktijken plaatsvinden. Het heilige verbergt duivelse, sadistische diepten. Dat geldt ook voor de hoofdpersoon, een geperverteerde monnik. In diezelfde roman brengt Lewis de lezer in verwarring door rede en bijgeloof tegen elkaar uitte spelen. Een spottend verteld legendarisch spookverhaal wordt tot werkelijkheid.

Een andere, uiterst interessante maar vrijwel vergeten gothic auteur is de Amerikaan Charles Brockden Brown. Brown publiceerde een jaar na The Italian, dus in 1798, zijn roman Wieland, die met zijn 'explained supernatural' gelijkenis vertoont met Radcliffe. In deze huiveringwekkende roman komt de vader van de hoofdpersoon Theodore om bij een explosie in zijn zelfgebouwde tempel, die aan de Natuur gewijd is. Theodore gaat ervan uit dat er bovennatuurlijke krachten in het spel zijn geweest. Hij wordt zwaarmoedig en gelovig, en gaat stemmen horen, die hem aanzetten tot verschrikkelijke daden: het uitmoorden van zijn familie, gevolgd door zijn zelfmoord. Uiteindelijk blijken de 'stemmen' het werk te zijn van de rationalist Carwin, een buiksprekende huisvriend die de bijgelovige Theodore een lesje wilde leren. Een rationeel requisitoir tegen de ratio. Anders dan in de meeste gothic novels is dit boek gesitueerd binnen het alledaagse leven in Browns tijd, en daarmee kondigt Wieland in1898 een nieuwe vorm van fantastische literatuur aan, die zich niet meer afspeelt in onderaardse krochten, kloosters bevolkt door duivelse monniken en nonnen, nachtelijke wouden en ruïnes, een woeste natuur, storm en bliksem, maar in een alledaagse werkelijkheid - een vorm die gemeengoed werd aan het begin van de negentiende eeuw.

In de verlichte 18de eeuw was het spook naar de achtergrond verbannen, zij het dat het nog wel een rol speelde. De markiezin Madame Du Deffand bracht het als volgt onder woorden: 'Ik geloof niet in spoken, maar ik ben er wel bang voor.' Ongelovig en toch bang. Bang voor iets onbestemds. De fantastische literatuur uit de vroege 19de eeuw wordt gekenmerkt door eenzelfde soort aarzeling als die van Madame du Deffand, tussenbijgeloof en ongeloof. Die aarzeling wekt de schrijver op met een techniek die de lezer doet weifelen of hij moet geloven in hetgeen hem wordt voorgeschoteld en zo bovennatuurlijk aandoet. Een techniek die hem zijn ongeloof althans doet opschorten. 'Zwei Seelen, ach! In meiner Brust!' Beroemde woorden van Goethe in zijn Faust. De romanticus met zijn onzekerheid aangaande geloof en ongeloof, aangaande illusie en werkelijkheid, is gespleten.

Een mooi voorbeeld hiervan is het vroegromantische verhaal Der Runenberg Van Ludwig Tieck, uit 1801. Daarin staan die twee werelden, die van het alledaagse bovenaardse en die van het fantastische onderaardse tegenover elkaar. De vegetale bovenwereld en de minerale onderwereld. Tieck was bevriend met de Noorse natuurkundige en schrijver Henrik Steffens. Zij voerden gesprekken over mystiek. En over de natuur. Stevens beschrijft hoe hem bij de aanblik van de bergen in Zuidoost-Noorwegen de tranen in de ogen sprongen: 'Het was alsof het binnenste der aarde zijn geheime werkplaats voormij had geopend; alsof de vruchtbare aarde met haar bloemen en haarbossen niet meer was dan een bekoorlijke maar dunne deken die geheime schatten verborg, en dat die deken hier was opengeslagen, afgestroopt, om mij omlaag te trekken in de wonderbaarlijke diepte die zich voor mij opende. Het maakte een ronduit fantastische indruk op mij, en het is mogelijk dat mijn levendige beschrijving voor Tieck aanleiding is geweest zijn novelle Der Runenberg te schrijven.'[Behalve door de gesprekken met Steffens moet Tieck ook zijn beïnvloed door Schellings Ideeen zu einer Philosophie der Natur, 1799, en Von der Weltseele, 1798.] De natuur is bij de jonge Tieck een symbool voor -- of een afspiegeling van -- de gemoedsstemmingen van zijn personages. Hij schildert stemmingen door landschappen te beschrijven. De ruisende beek, de bomen, de stenen, ze leiden een bijna even menselijk leven als degene die ze ervaart. De 'novelle' begint als een sprookje. Christian, een tuinderszoon, trekt de wijde wereld in omdat de vlakte, het dorp, de omheinde tuinen het huis van zijn vader hem te benepen zijn geworden. Hij trekt als jager het gebergte in. Daar ontmoet of droomt hij het Waldweib, een verschijning van een bovenmenselijke en verschrikkelijke schoonheid en gestalte. Zij is een personificatie van het gebergte, Tiecks beschrijving maakt dat duidelijk. Haar lied heeft de klank van het metaal, het gesteente en het kristal dat haar omringt, haar reusachtige lichaam is als marmer. Zij overhandigt Christian plechtig een wonderlijk stenen tablet met runetekens: `Neem dit te mijner gedachtenis.' Als een Antichrist. Christian verlaat het onzalige gebergte, bezoekt in de vlakte een kerk, raakt verliefd en trouwt met de kalme, lieve Elisabeth. Zijleven gelukkig. Maar niet lang, want de roepstem van het woeste gebergte is sterker dan het geluk in de groene vlakte. De gruwelijke sprookjeswereld heeft zich inmiddels genesteld in het burgerlijke bestaan, dat zo vredig leek.

Al lijkt Der Runenberg op een sprookje, toch speelt de novelle zich niet af in de wereld die een paar jaar later door de gebroeders Grimm zal worden vastgelegd. Want bij Tieck wordt het wonderbaarlijke voortdurend geconfronteerd met het alledaagse. De 19de-eeuwse novelle en het korte verhaal zijn dan ook nieuwe, realistische genres, die duidelijk verschillen van de duimendikke gothic novels die in een bij voorbaat griezelige context zijn geplaatst. Dat Christian in Der Runenberg wordt getroffen door een bijzonder soort gekte wanneer hij per ongeluk een alruin uit de grond trekt, en dat hij gaat lijden aan hallucinaties en wordt gedreven door een krankzinnige begeerte naar hetgeen de minerale wereld te bieden heeft, kan worden opgevat als een verschrikkelijke droom. Het is de duistere zijde van de natuur - en van de menselijke ziel - waar Tieck bij `natuur' aan denkt. Christian verliest zich al dromend in het rijk van het wonderbaarlijke, het onbewuste, en zijn droom is een gruwelijke, demonische nachtmerrie. Tegenover deze fantastische droomwereld waar het schittert van de edele metalen en stenen, staat het alledaagse geluk van de goede, vrome vlakte met de bloemen: de wereld van zijn vader en later van zijn vrouw en kinderen. Tegenover de opwindende, stralende, verticale, minerale wereld van de bergkoningin staat de bedaagde, horizontale, bloeiende wereld van Elisabeth. 'Het vrome, vlakke land,' zoals Tieck het noemt. Anorganisch tegenover organisch. Tegenover het wilde stelt Tieck de beschaving, zijn Christian verkiest het eerste, of liever, hij is niet vrij om te kiezen, hij is verslaafd. Halverwege het wilde en de beschaving begint het verhaal:bij de jager. De drie werelden zijn in het verhaal geïllustreerd door het lied van de jager, het lied van de bergkoningin en het lied van de vader. Tieck was zich er heel goed van bewust dat hij het wonderbaarlijke confronteerde met het alledaagse. Herhaaldelijk schrijft hij, hier en elders, zinnen als: `Das Seltsamste und das Gewöhnlichste war so ineinander vermischt'. [In het iets oudere verhaal Der blonde Eckbert luidt de zin: `Das Wunderbarste vermischte sich mit dem Gewöhnlichsten.' En in Die Freunde uit 1797: `Das Seltsamste gestellte sich zum Gewöhnlichsten.'] Het is Tiecks thema en procédé, en hij theoretiseert er al over in zijn opstel over `Shakespeares Behandlung des Wunderbaren' (1793) - zo bestempelt hij Shakespeare tot voorloper van de negentiende-eeuwse fantastische literatuur.

In 1808 verscheen een boek dat grote invloed had op de romantici en vooral op E.T.A. Hoffmann, de grootste schrijver uit de Duitse Romantiek: Ansichten von der Nachtseite der Naturwissenschaft van Gotthilf Heinrich Schubert. Het bevat een opsomming van moeilijk verklaarbare verschijnselen. Schubert schreef in 1814, in een boek over de symboliek van de dromen: 'Ik huiver wanneer ik deze schaduwzijde van mijzelf een keer in de droom in haar ware gestalte aanschouw.'. In zijn Ansichten komt de waar gebeurde geschiedenis voor van de 'Bergmanne zu Falun'. In de kopermijn van Falun kwam in het jaar 1670 een jonge mijnwerker om als gevolg van het instorten van een gang. 49 jaar later werd zijn lijk teruggevonden, doordrenkt met kopersulfaat en daardoor zo goed geconserveerd dat zijn oud geworden verloofde hem moeiteloos herkende- hij was jong gebleven.

In Hoffmanns Die Bergwerke zu Falun is de jonge mijnwerker eerst matroos geweest. In zijn novelle ‘Der Sandmann’ sprak Hoffmann over de 'innerlijke gespletenheid' van zijn personage. Ook deze Elis Fröbom, de hoofdpersoon van Falun, is gespleten. Eerst matroos, daarna mijnwerker. Groter tegenstelling van beroepen, van karakters in éénpersoon is nauwelijks denkbaar. Fröbom balanceert tussen de wijde wolkenlucht boven de zee en de diepe afgrond met zijn schatten. Het duizelt hem, hij is innerlijk verscheurd doordat hij gefascineerd is door de diepte, de gapende kloof die hij tegelijk vreest en verafschuwt. In Der Sandmann verbindt de hoofdpersoon, Nathaniel, zijn herinnering aan het bakersprookje van de man die zand in kinderoogjes strooit en ook hun ogen meeneemt, aan een griezelige vriend van zijn vader die Coppelius heet en tegelijk aan de opticien Coppola. In zijn gedachten zijn Coppelius en Coppola één en maken ze samen een levensechte pop, Coppelia, een kunstmens. In haar meent Nathaniël zichzelf te herkennen. Freud concludeert in zijn essay over Das Unheimliche dat zij 'een van Nathaniel losgemaakt complex is dat hem als persoon tegemoet treedt'. Hoffmann wist dat zelf blijkbaar ook. Het eerste deel van de novelle bestaat uit een briefwisseling. 'De innerlijk gespleten Nathaniel' schrijft een brief aan zijn vriend Lothar. Een brief over een brief van diens zuster Clara: 'Zij heeft mij een zeer diepzinnige, wijsgerige brief geschreven waarin ze uitvoerig bewijst dat Coppelius en Coppola alleen maar in mijn geestbestaan en niets dan fantomen zijn van mijn eigen ik, die terstond in het niet oplossen wanneer ik ze als zodanig herken. ''Iets wordt Unheimlich,' schrijft Freud in het zojuist genoemde essay, 'wanneer de grens tussen fantasie en werkelijkheid vervaagt, wanneer iets als werkelijk wordt voorgesteld dat we tot dan toe voor fantastisch hebben gehouden.'

Unheimlich, een ondefinieerbare term voor iets ondefinieerbaars. Het verontrustende is vertrouwd en toch vreemd. Omdat het niet kan worden geverifieerd speelt het zich eerder af inde literatuur dan in het dagelijks leven. De literatuur biedt meermiddelen om verontrustende effecten teweeg te brengen dan de werkelijkheid van alledag. De auteur kiest de omgeving, in de eerste decennia van de negentiende eeuw realistisch, biedermeier, anders dan in het sprookje of de gothic novel. Hij betrapt ons op ons rudimentaire bijgeloof, dat we beweren te hebben overwonnen. Hij belooft ons de sobere waarheid te vertellen.

Nooit hebben onverklaarde verschijnselen en verschijningen zoveel opwinding teweeggebracht als juist in de romantische periode. De religie leverde geen overtuigende verklaringen meer voor 'het mysterie'. Maar het mysterieuze bleef en de belangstelling voor het irrationele herleefde. Voor het occultisme, dat zich aandiende als 'de wetenschap van het onverklaarbare'. Het fantastische was een schijnhuwelijk aangegaan met het realisme. Dat bracht grote spanningen met zich mee. Een strijd om de voorang tussen Middeleeuws bijgeloof, 'verlicht' gezond verstand... en nieuwe theorieën. Met die nieuwe doctrines wilde men het onbegrijpelijke verklaren en zo een verzoening tot stand brengen tussen bijgeloof en rede. Allereerst moest de rede worden aangesproken als het ging om het verklaren van vreemde verschijnselen. Maar een 'verlicht' publiek kon juist worden aangetast in zijn zekerheden door datgene wat de redeniet verklaard had. Zo was deze fantastische literatuur een tegenhanger, een bijprodukt eigenlijk van het rationalisme, dat nog steeds werd gehinderd door onverklaarbare angsten. En door angst voor het onverklaarbare. Al waren intussen veel wonderen door de natuurwetenschap verklaard. Tegelijk waren even veel verschijnselen die tot dan toe hun verklaring hadden gevonden in het geloof van de vaderen, onverklaarbaar geworden. En schrikwekkend. Het Rijk van de Rede had een gevoelige nederlaag geleden als gevolg van de gruwelen van de Franse Revolutie: zie eens waar de rationele idealen toe geleid hadden. De terugkeer naar de Natuur zoals Rousseau die had gepropageerd, was tot absurditeit gereduceerd in de geschriften van de Marquis de Sade. De natuur bleek wreed en van een schoonheid die steeds meer als gruwelijk werd ervaren, beschreven en geschilderd. Woeste bergstromen, razende stormen op zee, door de bliksem getroffen bomen, wilde dieren, ravijnen, we treffen ze veelvuldig aan in de romantische beeldende kunst en literatuur. De natuur. In de achttiende eeuw werd de natuur in de literatuur doorgaans afgeschilderd als redelijk en ordelijk. In de tijd van de romantiek was zij woest en gevaarlijk. Er werden inmiddels hardnekkige pogingen gedaan om nieuwe praktijken als spiritisme, magnetisme en hypnose in overeenstemming te brengen met de natuurwetten. Vergeefse pogingen. Het leek alsof zich een nieuwe wetenschap aankondigde, maar die bleef vooralsnog uit.

De Engelse schrijver Lord Lytton heeft in 1859, bij een van zijn verhalen een voorwoord geschreven waarin hij erop wijst dat het publiek van zijn tijd verkeert in een tussenfase: 'De mensen aanvaarden geen naïeve verklaring voor vreemde verschijnselen als die waarvan sprake is in mijn verhaal - maar de wétenschap heeft nog geen nieuwe verklaring geleverd. De schrijver heeft dan ook vrij spel zolang de wetenschap het schimmenrijk nog niet van zijn betovering heeft beroofd. 'In de jaren van de Verlichting schreven vooral Duitse auteurs nog filosofische werken over de vraag of spoken echt zijn of denkbeeldig. Schiller en Goethe scheppen spookachtige teksten. Schillers romanfragment Der Geisterseher (1786-1789). Goethes ballade Die Braut von Corinth (1798). Maar ze moeten niets hebben van helderzienden die beweren in contact te staan met de Andere Wereld. Tegelijk wisten magnetiseurs, hypnotiseurs, occultisten en charlatans de massa's in hun ban te brengen met eigentijdse argumenten. Juist in een periode waarin de rede ook bij het grote publiek leek te zegevieren. Hun theorieën léken redelijk en wetenschappelijk. Het occulte werd al sinds eeuwen bestreden. Maar het beleefde een nieuwe bloei in het 'Illuminisme'. Zieners als Emmanuel Swedenborg, Martines de Pasquali en Claude de Saint Martin richtten zich tot een publiek dat niet meerde dogma's van de religie aanhing maar niettemin behoefte aan eengeloof bleef voelen. Alom liet men zich magnetiseren door Mesmer, of ronduit bedriegen door Casanova, door de Conte de Saint-Germain en door Cagliostro. In 1822 arriveerde in Parijs vanuit Duitsland Dr. Koreff, die met open armen werd ontvangen in de salons van Madame D'Agoult en Madame Récamier en onder grote belangstelling zijn ideeën uiteenzette overdood en leven, waanzin, hypnose, magnetisme, hallucinaties en persoonlijkheidsverdubbeling. Vooral dat laatste, de persoonlijkheidsverdubbeling, sprak tot de verbeelding van de romantische auteurs, die immers twee zielen in hun borst dragen. De fantastische literatuur uit de Romantiek is dan ook doortrokken van de dubbelgangers-thematiek. Er waren dus nieuwe natuurwetten nodig. In het verhaal One of twins van Ambrose Bierce schrijft de verteller aan een vriend: 'Je vraagt me of ik als helft van een tweeling ooit iets heb meegemaakt dat niet kan worden verklaard door de ons bekende natuurwetten. Ik laat het oordeel aan jou over; misschien kennen we niet allebei dezelfde natuurwetten. Misschien ken jij er een paar die ik niet ken en is datgene wat ik niet kan verklaren voor jou heel duidelijk.'

Maar de lezer bleef aarzelen tussen het wonder en de materiële verklaring. De Franse schrijver Villiers de L'Isle-Adam maakte inzijn verhaal Véra bij de wederopstanding van een dode de opmerking dat die 'heel natuurlijk' was. In de loop van de eeuw was het onverklaarbare al zozeer ingepast in de nieuwe para-wetenschappen dat het bovennatuurlijke natuurlijk was geworden. Toen het bovennatuurlijke aan geloofwaardigheid begon in te boeten, kwamen er niet alleen para-psychologische verklaringen, maar ook psychologische voor in de plaats. De stoffelijke tegenstander werd een geestelijke vijand, een inwendige dreiging. Niet alleen deze nieuwe en al dan niet bedrieglijke wetenschappen gingen een rol spelen. Naarmate de dreiging meer van binnenuit kwam voor de personages was het vooral de psychologie die een belangrijke rol ging spelen. De hoofdpersoon uit het verhaal van Ambrose Bierce over een tweeling richt zich tot een psycholoog, die van Maupassant zoekt in het verhaal Le Horla zijn heil bij een psychiater. In zijn essay Du fantastique en littérature uit 1830 schrijft Nodier al heel provocerend ironisch: 'De wetenschap levert heden ten dage de bewijzen voor de leugens van weleer.'

In feite gaat het in de ontwikkeling binnen de verontrustende literatuur om vergeestelijking . De nadruk verschuift van die op de stof naar die op de geest. De visie op de verontrustende gebeurtenissen verandert. Kwam de dreiging aanvankelijk, zoals in de gothic, van buitenaf, geleidelijk gingen de auteurs inzien dat de gevaren zich binnenin hun personages bevonden, dat zij ten prooi waren aan hallucinaties, aan waandenkbeelden. In het verhaal Wakefield van Nathaniel Hawthorne bijvoorbeeld, over een man die zonder reden zijn gezin en huis plotseling verlaat en zichzelf tot banneling maakt, bevindt het fantastische zich niet buiten het personage, maar binnenin. Een onverklaarbare kloof scheidt Wakefield van zijn vrouw en zijn huis. Steeds duidelijker blijkt het in de negentiende-eeuwse fantastische literatuur te gaan om een inwendig schimmenrijk. De ongrijpbare tegenstander kan niet worden bestreden, maar alleen beter begrepen, en wel als onze onafscheidelijke metgezel, onze dubbelganger, onze ziel. Maar ook als onze inwendige vijand, onze onderdrukte driften. Het monster van Frankenstein is de keerzijde van de geleerde waarin al diens slechte eigenschappen tot uiting komen. Baron Frankenstein noemt hem niet zijn schepsel, maar een duivel, een demon, een monster; 'My own vampire, my own spirit let loose from the grave...'Freud stelt naar aanleiding van Hoffmanns Sandmann vast dat bij de 'gespleten' Nathaniel een verdrongen jeugdtrauma is teruggekeerd. Vampiers, monsters, spoken zijn belichamen van psychische eigenschappen en dus dubbelgangers. Onze dubbele ziel wordt waarneembaar in verschillende gedaanten: die van kunstmensen als Frankenstein, Coppelia en van vele anderen onder wie Achim von Arnim met zijn vrouwelijke golem (als bij Mulisch), als schaduw bij Peter Schlemihl van Adelbert von Chamisso, als tweelingbroer bij Ambrose Bierce, als rivaal in William Wilson van Edgar Allan Poe en bij Dostojevski in diens roman Dvojnik, De dubbelganger (1846), als tegenstander in Hoffmans Elixiere des Teufels, als portret -- in bijvoorbeeld The oval portrait van Edgar Poe en in The profiteer Pictures van Nathaniel Hawthorne: Over een schilder van wie men zegt dat hij niet alleen iemands gelaatstrekken schildert, maar vooral zijn geest en zijn hart. Hij legt geheime gevoelens en hartstochten vast. Hawthorne schrijft: 'Sommigen, die bang waren voor een kunst die naar believen spoken kon voortbrengen en het aanzien van de doden te midden van de levenden kon laten bestaan, waren geneigd de schilder te beschouwen als een tovenaar, een beoefenaar van de zwarte kunst. Oude vrouwen in Boston beweren dat hij, wanneer hij bezit heeft genomen van iemands gelaat en gestalte, hen in elke gewenste handeling of situatie kan brengen - en dat portret zal profetisch zijn.' Het verhaal gaat inderdaad over een profetisch portret. Edgar Allan Poe heeft vaak over dubbelgangers geschreven. In The oval portrait is het portret belangrijker dan de geliefde, die sterft wanneer de gelijkenis volmaakt is. 'Hij ziet niet dat hij de tinten die hij op het doek aanbrengt, haalt van de wangen van haar die naast hem zit... Een ogenblik stond de schilder in trance voor het werk dat hij had geschapen; maar het volgende moment begon hij te sidderen en verbleekte hij, en terwijl hij luid riep: ''Dit is inderdaad het Leven zelf'' wendde hij zich om naar zijn geliefde. Zij was dood.' Hier is het portret de dubbelganger. Dat geldt ook voor de bekende roman van Oscar Wilde, The picture of Dorian Gray. Wanneer het geschilderde portret van Dorian Gray af is, roept de geportretteerde jonge Adonis: 'Waarom moet het portret vasthouden wat ik moet verliezen? Elk moment dat voorbijgaat ontneemt me iets en voegt iets aan dat portret toe. Ach, was het maar andersom! Kon het schilderij maar veranderen en bleef ik maar altijd zoals ik nu ben!' Fantastische literatuur is de literatuur van de schaduw, van de keerzijde. Het schone, het goede, het redelijke en het gezonde van de klassieke auteurs is er vervangen door het kwaad, het lelijke, het krankzinnige, het ziekelijke, het duivelse. Daarmee voorziet dit soort verhalen in een behoefte die nog steeds niet is verdwenen: misschien de behoefte aan een literatuur waarin onze vage oerangsten enigszins gestalte krijgen, hoe schimmig ook. Van alle kwaden waar het in deze literatuur om draait is de waanzin de kern.

Veel van deze verhalen spelen zich af op de rand van de krankzinnigheid - die in de Middeleeuwen aan het werk van duivels werd toegeschreven. De fantastische vertelling is een afdaling in de hel waarbij de lezer schimmen ontmoet. Geesten. De geest, de ziel, de verhouding tussen lichaam en ziel blijkt vrijwel altijd het achterliggende thema te zijn. In de fantastische literatuur doemt dan ook steeds die bleke metgezel op, in wie de personages zichzelf tegenkomen. Geestesziek of niet, bij het personage in de romantische vertelling is de eenheid van de persoonlijkheid danig verstoord. Aan het eind van de romantische periode heeft de psychologie de plaats ingenomen van de mythologie. Het gevaar dat de mensen vanuit hun binnenste bedreigt, het beest in de mens, heeft de plaats ingenomen van de dreiging van buitenaf. In de literatuur... in de dagelijkse werkelijkheid lijkt het comfortabeler om in spoken te blijven geloven.

***